Causa y verdad

La patota de 1960 se llamó también Ultraje. La patota de 2015 se llama también Paulina. La primera fue dirigida por Daniel Tinayre, la segunda (remake de la otra) por Santiago Mitre. Con la película El estudiante, Mitre ya se posicionaba como una potente voz joven del cine político argentino.

La película abre con un plano secuencia que muestra, sobre todo, discurso, y se cierra con un travelling donde ya no caben palabras, sólo movimiento, que es lucha y fuerza a pesar de todo.

Paulina (Dolores Fonzi) es una joven abogada, hija de un juez progresista, que decide ir a Posadas a dar clases, a una zona humilde, en el marco de un programa educativo en el que viene trabajando hace tiempo. Su padre (Oscar Martínez) apoya que ella participe en ese proyecto pero no entiende que tenga que ser de esa manera, poniendo el cuerpo. A su hija le corresponden cargos de otro tipo; lo de ir a dar las clases es para jovencitas en voluntariados. Sin embargo, Paulina insiste en que ella irá en carne propia a hacerlo. “Te estoy hablando de política” le dirá cuando discutan sobre esto, en ese primer plano secuencia. Y de carácter político es todo lo que sucede en este film.

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Poner el cuerpo para la causa, y el cuerpo es agredido: una violación. Sigue siendo parte de la causa. La causa es la pobreza o una situación de desigualdad sociocultural que da lugar a la agresión y a la violencia. No hay buenos y malos, hay víctimas. Y la víctima no es sólo Paulina, sino también la patota.

¿Cómo pensar un problema de violencia de género en un contexto político de estas características de desigualdad social? ¿De qué sirve la búsqueda de culpables si no hay una toma de conciencia ciudadana sobre quiénes son los responsables? ¿Cómo llegar a la verdad?

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Paulina queda embarazada; lo declara sin titubeos: si el hijo fuera de su novio, abortaría; como es fruto de una violación, que es resultado de un mundo lleno de violencia, no abortará. Viene a decirnos: no se puede abortar este problema. No se debe abortar este problema. El árbol no tapa el bosque. Por más que talemos el árbol, el bosque seguirá ahí. Lo que Paulina quiere es la verdad. Y no se rinde: el travelling final no podría mostrarlo mejor.

Dolores Fonzi se luce; regala a la cámara, que la sigue en la mayoría de las escenas, expresiones que conjugan a la perfección el carácter del personaje. Oscar Martínez vuelve a demostrar su experiencia; nos recuerda quién es y la trayectoria que ha tenido.

Con una narración que cambia el punto de vista y vuelve a contar lo mismo pero con la cámara desde otro lugar, la película permite eso: girar el foco de la cuestión. Salir del lugar obvio o del sentido común. Problematizar desde el tabú. Atreverse a estar del otro lado. Cuestionarse dónde está la violencia. Qué es la justicia. Por qué “cuando hay pobres de por medio, la justicia no busca la verdad, busca culpables”, como dirá Paulina. Y cómo permanecer en una lucha política desde la subjetividad femenina, y cómo abordar las causas y las consecuencias de las desigualdades todas. Ir a la causa de la causa, llegar a la verdad.

Florencia del Campo

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A Dios rogando…

 

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El cine, y también la literatura, nos han ofrecido buenas muestras de las porosas fronteras entre la delincuencia común y las operaciones antisubversivas de las dictaduras, de esa especie de mutua retroalimentación fomentada por un clima generalizado de impunidad. También se ha abordado con frecuencia la difícil convivencia entre nuevos responsables políticos y sistemas policiales heredados, describiéndose las estrategias a las que estos se ven obligados a recurrir para sobrevivir con unas nuevas reglas de juego. Del primer caso tenemos un buen ejemplo en la injustamente olvidada El arreglo de José Zorrilla (1983), mientras que el segundo quedó magníficamente expuesto en Camada negra, de Manuel Gutiérrez Aragón (1977).
Aquí Trapero, que ya había demostrado su interés en retratar los aspectos más ásperos y dolientes de la realidad argentina -la vida anodina de un obrero (Mundo grúa); la lucha, casi revolucionaria, por la supervivencia en un barrio degradado (Elefante blanco); o la existencia parásita a costa del sufrimiento ajeno (Carancho)- se acerca en El clan a la en apariencia sosegada vida de una familia argentina media, ubicando la acción a finales de la última dictadura y comienzos del actual sistema democrático.
Como en una típica película de mafiosos, aquí la familia lo es casi todo: la base del individuo, de su presente y su futuro, así como la principal fuente de lealtad y solidaridad. Y su padrino, el pater y artífice del negocio familiar, que espera con gesto autoritario que su esposa e hijos retiren la mesa después de las comidas y que le secunden en todas sus fechorías, actúa en connivencia o al dictado del régimen criminal asentado en la Argentina entre 1976 y 1983. En este sentido se echa en falta un poco más de contexto, lo cual hubiera permitido comprender mejor tanto el modus operandi de la dictadura como los lazos del clan familiar con la misma. Pero parece que Trapero ha querido estilizar al máximo el relato, centrándose más en la relación entre los personajes que en el contexto que permite entender sus actuaciones. De esta forma, llega casi a distanciarse de lo que narra (y, desde luego, de la historia de los personajes reales en los que se basa). La música, utilizada como un percutor, a la manera de Scorsese en Goodfellas o en Casino, con el irónico Sunny Afternoon de los Kinks presidiendo atronador un par de escenas, contribuye a ese distanciamiento, a cierta frialdad, restando dramatismo a situaciones eminentemente trágicas.
Parece evidente que, al contrario que Larraín en Tony Manero, más que la carrera criminal de este clan y su contexto histórico, más que la analogía entre el crimen “común” y el crimen “político”, Trapero está más interesado en mostrar una trama familiar claustrofóbica y asfixiante que lo impregna todo y con la que resulta casi imposible romper. La relación entre el patriarca, Arquímedes Puccio (la mirada gélida y aterradora de Guillermo Francella hace difícil creer que este actor se hiciera famoso interpretando comedias), y su hijo Alex (Peter Lanzani) representa eficazmente ese vínculo enfermizo. El padre se va ganando la complicidad del hijo, al principio remiso a las actividades criminales de su progenitor, porque la figura de éste, apoyada en el necesario contrapunto de una madre abnegada y comprensiva, es demasiado imponente. No estamos aquí ante el padre brutal del Padre padrone de los Taviani, sino ante un hombre que manipula a su camada, casi hasta el final y a casi todos sus miembros, con una sabia combinación de incentivos económicos y chantaje emocional. Pero sí estamos ante un padre omnipotente, de pretensiones casi divinas, que, entre rezo y rezo, modela a su familia a su antojo, conduce a su rebaño por los riscos más escarpados, hasta llevarlos mansamente al precipicio.
En Pecados de mi padre, Juan Pablo, único hijo varón del narcotraficante Pablo Escobar, aún reconociendo los crímenes cometidos por su progenitor, señalaba que para él había sido un buen padre. En ese inquietante territorio entre el amor y el horror es donde habita este clan.

Jesús Cuéllar