Las trampas de la nostalgia

(Crítica de Brooklyn)

 

Hay a veces chispazos léxicos difícilmente transferibles en su plenitud a la hora de volcarlos a otros idiomas y el inglés guarda uno preciso que condensa la esencia de la novela Brooklyn, escrita por el irlandés Colm Tóibín, y de la adaptación al cine ahora hecha. La traducción al español del término homesick no recoge en un único impacto la nostalgia por el lugar al que pertenecíamos; tampoco, quizás, el coloquialismo tener morriña hace traslucir la misma gravedad a tal sentir. Estamos, por tanto, ante un relato de emigración, sencillo y lineal, que tiene por objeto hacer un estudio sobre la nostalgia, sobre la utilidad o el daño que entraña. Y concretamente, las implicaciones que traen si es mujer quien protagoniza tan determinante audacia vital, aquí una joven que da el paso desde la provincia de la Irlanda natal hasta una Nueva York donde han recalado durante décadas y décadas tantísimos compatriotas.

La película se presenta como un melodrama según patrones de antaño, con tendencia a dirigirse más hacia degustadores demasiado apegados a lo antiguo, aunque la honradez al tratar la centralidad de su femenino absoluto sitúan sus momentos clave fuera de los automatismos. Tanto la labor del realizador John Crowley  como la del guionista Nick Hornby acentúan las posibilidades rosas que ofrecía el original – ya sea al inundar la pantalla de tonos pastel o reduciendo el costumbrismo que hay en las páginas de Tóibín -, pero al mismo tiempo se muestran fieles a su espíritu tranquilo, a un sentido de la historia por encima de los lances amorosos. Ambos aciertan al saber desarrollar el dilema de pertenencia a dos mundos diferentes. O tal vez a ninguno. Muy lejos estamos, para bien, del barullo y las reiteraciones del anterior libreto escrito por Hornby, base para el relato de supervivencia Alma salvaje.

Retrato psicológico y mirada introspectiva ante todo, el film recrea un Brooklyn que no es el histórico, ni siquiera el geográfico, sino un estado de la mente y el alma, uno de aquellos que se llevan dentro, de los que componen a base de tristezas y alegrías los emigrantes como la protagonista Eilis. Para ello Hornby mantiene de la novela un marco narrativo donde no importa precisar la época – aparte los detalles que ubican la acción dentro de los años cincuenta, lo narrado podría suceder igualmente a principios del siglo -, mientras Crowley contribuye a dicha atemporalidad sacando el máximo partido a una ambientación cuidada e indefinida al mismo tiempo, el vestuario de síntesis y la atmósfera fuera de la exactitud cronológica.

La cinta discurre, aguanta entera a través de Eilis. Pese a no aspirar Brooklyn a la excelencia formal ni a las vueltas de tuerca del otro melodrama al femenino de estilo clasicista con el que ha coincidido en carteleras y candidaturas a premios, la fabulosa Carol de Todd Haynes, el diseño de su protagonista y el trabajo que desarrolla Saoirse Ronan alcanzan la misma alteza. Está ella a la par de lo conseguido por la pareja Cate Blanchett y Ronney Mara, impecable en su caracterización de la viajera, entre la valentía y el miedo, ante las incógnitas del horizonte: si se mira atrás, hacia el hogar original, cuando las añoranzas retornen, hay que aprender a diferenciar las trampas de los remedios contra la dolencia.

 

 

“El que sufre tiene memoria.” Cicerón

De las varias acepciones que el diccionario de la RAE recoge para la palabra memoria, hay una que se refiere a la capacidad de recordar, y otra al conjunto de imágenes de hechos o situaciones pasados que quedan en la mente. Obviamente están relacionadas. Si no se tiene la capacidad de encontrar las imágenes nunca las recuperaremos, y si no han quedado grabadas en la mente las podemos buscar hasta el infinito que jamás daremos con ellas. En medio de todo eso está la consciencia de haber tenido las facultades de almacenar y recuperar, y saber que se están perdiendo. Ahí se encuentra la gran tragedia del hombre y su memoria.

Dos hombres judíos comparten residencia de ancianos e idean un plan para el tiempo que les queda de vida. Ambos han pasado por la experiencia de Auschwitz, y quieren atar algunos cabos sueltos antes de irse. Pero tienen un par de problemas: uno de ellos casi no se puede mover, el otro casi no puede recordar. El primero será la memoria, el segundo será los brazos y las piernas, y una carta será la conexión entre ambos. Pocos y desordenados recursos para una difícil misión.

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Remember es una película sobre una venganza, y creo que eso es lo que quedará en el espectador. Resulta un poco triste tener que decirlo así porque podría haber sido mucho más, y no creo que se haya quedado a mucha distancia de serlo porque no es una mala película. Hay otros dos temas enormes que también están presentes, como son el holocausto y la vejez, que intentan marchar en paralelo al primero, pero creo que por extenuación pierden la partida. Demasiada competencia entre asuntos tan grandes en sólo hora y media disponible. Si esa carrera se mantiene por momentos en una cierta pugna es gracias al trabajo de Christopher Plummer y de los secundarios (Landau, Norris, Ganz, etc., todos actores de esencia y presencia). Plummer matiza cada gesto entre la rabia, el miedo, la impotencia y la desorientación, pero sin perder ese aire distinguido y elegante que es sello de la casa.

A la película le falta cierto nivel de tensión en la misión y de emoción en las relaciones entre personajes, si exceptuamos alguna escena como la que sucede en casa del policía en el primer caso, o la lectura de la carta por parte de la niña en el segundo caso. Pero el total resulta desequilibrado, probablemente por esa indecisión en los temas que genera confusión en los estilos, incluso acercándose a veces peligrosamente al tono del telefilm. Personalmente, me resulta especialmente molesto que se utilicen temas tan importantes como el holocausto para tejer tramas más bien ligeras de suspense, sin llegar a profundizar a un cierto nivel. Creo que sólo por respeto siempre merece la pena hacer un esfuerzo por intentarlo.

Pensando en Atom Egoyan y puestos a recordar, ahora me viene a la cabeza aquella escena de una antigua película suya, Exotica, y de una chica vestida de colegiala bailando sobre un escenario al extraño ritmo de Everybody knows, con la voz de Leonard Cohen agarrándose (¿para siempre?) a mi memoria…

David Camacho

Un cadáver para una nación

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Eva Perón, Evita (1919-1952), continúa siendo un material simbólico de primer orden en la Argentina actual, y los inverosímiles avatares de su cadáver, tan trágicos como rocambolescos, encarnan a la perfección las fervientes y también virulentas reacciones que despertó en vida la esposa de Juan Domingo Perón, presidente del país entre 1946 y 1955, y brevemente entre 1973-1974.

En Eva no duerme Pablo Agüero, con una declarada voluntad metafórica y didáctica, ha sintetizado las peripecias de ese codiciado cadáver en tres fases relatadas por una suerte de narrador (el almirante Emilio Eduardo Massera, que recibe el cuerpo cuando es devuelto a la Argentina en 1976). Aparte de este militar -y del propio cadáver-, otros tres hombres protagonizan el relato: el embalsamador del cuerpo de Evita (el español Pedro Ara, interpretado por Imanol Arias); el coronel Moori Koenig (Denis Lavant), encargado de hacerlo desaparecer, y el exdictador Pedro Eugenio Aramburu (Daniel Fanego), secuestrado y ejecutado por los Montoneros en 1970. Todos ellos son machos alfa de manual, casi todos militares (salvo el embalsamador), y obsesionados por un cadáver que les fascina y al que desprecian en igual medida (se refieren a la finada como “la yegua”, “la potranca”, “Ella” o “esa mujer”). Evita, ganadora como el Cid de batallas después de muerta, siempre triunfa porque su reino, a esas alturas, es el del mito. A través de la peripecia del cadáver, Agüero nos plantea una dicotomía entre el machismo y el militarismo violento, y una mujer, ya inerte, que simboliza, tanto viva como muerta, al pueblo argentino, y a la que, a pesar de todo, nadie puede domeñar.

Con una narrativa y un nervio que van mejorando a medida que avanza el metraje, Agüero da por bueno y hace suyo el símbolo de Evita como representante de los “descamisados”, las “bestias”, “el pueblo” o, simplemente, los pobres, eternamente mancillados por la oligarquía y los “milicos” que protegen sus intereses. La película comienza con un imponente, pero frío, Massera recibiendo el cadáver (García Bernal cumple como monstruo marcial, pero desconcierta escucharle forzar el acento argentino). Sigue con las secuencias dedicadas al embalsamador, que no acaban de trasmitirnos la obsesión malsana que despertaba el cadáver de Eva Perón (magistralmente descrita por Tomás Eloy Martínez en la novela Santa Evita o por Rodolfo Walsh en el cuento Esa mujer). Continúa con el duelo ridículo (aunque perfectamente verosímil en un contexto machista como el que retrata el filme), en el que se acaba convirtiendo uno de los múltiples traslados que sufre el cadáver, y culmina en la secuencia del secuestro y ejecución en 1970 de Aramburu a manos de los Montoneros , que lo habían secuestrado precisamente para tratar de recobrar el cuerpo de Evita, furtivamente enterrado en Italia por los militares.

Es en éste último tramo donde, en mi opinión, la película cobra mayor altura dramática y visual. Mediante desasosegantes planos medios fijos asistimos al “juicio” del secuestrado (excelente Fanego), que nada tiene que hacer frente a los argumentos de su juez, la híspida líder montonera Norma Rostito (interpretada por Sofía Brito), emuladora política e incluso estética de Evita. La dicotomía presente en toda la película se plasma aquí con absoluta crudeza: el militar machista, asesino y “neoliberal”, que anticipa el terror que se avecina (la dictadura militar de 1976-1983), frente a la mujer izquierdista, que, recogiendo el testigo del mito Eva Perón, castiga sin piedad a los enemigos del pueblo.

Agüero ha hecho una película simbólica y militante, visualmente atractiva en muchos momentos, pero sin asomo de ironía ni distanciamiento. Al contrario que Santa Evita, que se sirve de la fascinante peripecia de Eva Perón y del delirante peregrinaje de su cadáver para recorrer la historia argentina, mostrando respeto por los protagonistas de la historia, pero sin renunciar al humor y al cuestionamiento,  apuesta por seguir alimentando un mito de vigencia incuestionable, pero sin aristas que puedan dificultar la conversión del personaje histórico en heroína. Para el novelista, por ejemplo, Eva fundía “el arrabal y la cursilería”, pero esa complejidad, esos matices, son ajenos al relato del cineasta. Como dice, paradójicamente, Massera al principio del filme: Evita “supo morir a los 33, como nuestro señor Jesucristo”. Nada más y nada menos.

Jesús Cuéllar Menezo

Memoria y voz del agua

(Crítica de El botón de nácar)

 

El escritor y dramaturgo Ariel Dorfman resumió en pocas y justísimas líneas, mucho mejor que cualquier intento que se propusiera quien teclea estas, la figura de su compatriota el cineasta Patricio Guzmán y la dimensión de la obra del mismo, adscrita estrictamente al género documental: “La indagación que hace sobre la Revolución Chilena, el golpe de Pinochet y de las consecuencias derivadas, parte a uno el corazón y van a ser consideradas por muchos siglos en adelante una de las más elocuentes y osadas exploraciones de una revolución y de una represión, de la esperanza y la memoria, para superar tiempos trágicos. Lo que Guzmán observa apasionadamente y nítidamente vale para el mundo entero”.

Observador, pues, que sostiene la cámara con la mente de quien reflexiona y con el corazón del que nunca dejará de sentir las cicatrices colectivas (a veces heridas mal cerradas), investigador comprometido, narrador de acercamientos y poeta contra los olvidos, al director de la monumental trilogía La batalla de Chile (1972-1979) le mueven todavía, aunque de un manera diferente, los mismos impulsos que marcaron el inicio de su carrera. Ante la menor urgencia del momento frente a los acontecimientos históricos, ahora Guzmán se halla, en ese sentido, más libre, menos atado a la inmediatez de respuesta, y se aposenta dentro de un sosiego que le permite continuar la citada exploración bajo la guía de una narración sintética, que hila varios argumentos para coser uno general, y una poesía en busca de la metáfora cristalina, abrazando así, más si cabe, lo universal.

En su anterior obra, Nostalgia de la luz (2010), los telescopios instalados en el desierto de Atacama miraban al cielo preguntándose sobre el origen de la vida y el director se hacía las mismas preguntas mientras miraba asimismo al suelo, acompañando a las mujeres que buscaban los restos de los desaparecidos. Un cosmos de estrellas que en la nueva película El botón de nácar tiene su correspondiente en el océano: el agua como un contenedor total, que guarda en sí mismo vastedad y misterios infinitesimales, que se hace depositario de memorias y voces. Otra vez los que ya no están. Otra vez los cuerpos y su ausencia.

Esta segunda parte de lo que se anuncia será una trilogía, abandona el norte del país y viaja al sur, a la costa de la Patagonia chilena, un territorio cuya geografía de archipiélagos fragmentados, islotes y canales, hasta llegar a la zona antártica, ha albergado la tragedia durante distintas épocas, el escalofrío por la injusticia colectiva. El documentalista filma una tierra acuática de fantasmas donde se hermanan las prácticamente extintas etnias indígenas – apenas quedan ya escasos núcleos de algunas – y los secuestrados del régimen militar de Pinochet que desaparecieron tras ser arrojados al mar desde los vuelos de la muerte. Es el agua a través de décadas y siglos la depositaria del dolor y la barbarie, se llamara ésta colonialismo o dictadura; es el agua la superficie sobre la que se escribe la gran pregunta que no resulta sino una constatación: la actitud de los más fuertes ¿es siempre la misma y nunca escapa a la repetición cíclica?

Unida estilísticamente a Nostalgia de la luz, El botón de nácar supone una prueba más del magisterio de Guzmán dentro del género. El realizador es alguien que demuestra, por poner dos pericias formales entre otras varias, que aún se pueden hacer documentales con planetas y galaxias sin tufo New Age, o emplear las entrevistas sin que semeje una televisiva sucesión de bustos parlantes. Vistas aéreas, vistas terráqueas, planos del oleaje esmerilado, fotografías y grabados del ayer, un singular voz en off del propio Guzmán ejerciendo de rapsoda calmo y cadencioso, el impacto del esplendor en la naturaleza y el impacto del recuerdo por los muertos, hay algo en este conjunto que ofrece al espectador una vuelta a las sensaciones a maravilla que regalaban los pioneros del documentalismo (véase Flaherty). Mientras, por otro lado, le pone frente a la índole del horror cuando forma parte de la condición humana.

El cineasta siempre ha esgrimido un ideal a conseguir, no otro que el de conjugar relatos inolvidables, e incluso la poesía, con elementos de la realidad. Es preciso remarcar que nos encontramos ante un artista en cuya formación, y él mismo a menudo hace énfasis, hubo referencias como Morir en Madrid de Fréderíc Rossif o Noche y niebla de Alain Resnais, pero también, no olvidemos, El desierto viviente de la factoría Disney o la mismísima Mondo Cane de Jacopetti y Cavara. Y El botón de nacar responde tal cual a dicho ideal, al mismo tiempo que cumple con esa máxima, esa cita textual, que encabeza el sentido final de la labor de Guzmán: “Un país que no tiene cine documental es como una familia sin álbum de fotografías”. Aquí va una fotografía más y es de las mejores.

 

 

La sutil extravagancia de las relaciones familiares

“¿Es la literatura más importante que la vida?”

Wolf Daddy, Hyenong-yoon Jang. 2005

La vida de un joven escritor se ve alterada por una inesperada rutina familiar y el protagonista se encuentra en una encrucijada entre su deseo de alcanzar sus objetivos profesionales y la sorprendente felicidad que le provoca su nueva situación personal. El argumento es de por sí atractivo pero aumenta su interés con ciertos detalles disparatados. En primer lugar que el solitario escritor es un lobo, un lobo escritor de cierto éxito, pues acaba de recibir el premio al mejor escritor novel y está intentando superar el escollo de los terribles prejuicios hacia la literatura lobuna. Y además, la familia que se reúne a su alrededor no es precisamente una camada homogénea, sino que resultan ser una serie de personajes de lo más variopintos.

La narrativa visual es variada y siempre al servicio de lo que se quiere transmitir. El cortometraje presenta unos planos generales más bien estáticos con un ritmo lento que nos ayuda a comprender la tranquilidad y solitud de la vida del protagonista antes de que todo cambie. Sin embargo, también hay planos más audaces como el cenital cuando conoce a la pequeña Young-hee que, en un momento tan conflictivo, nos hace distanciarnos de la situación y comprender mejor la personalidad y las acciones del protagonista. O el plano en el que Young-hee inspecciona su nueva casa, en el que la imagen se centra en ella y, por la diferencia de tamaño, la cabeza del protagonista queda cortada. Por no mencionar la delirante escena de la nevera que está narrada con gran efectividad cómica.

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La historia se organiza a través de varios fundidos que van dando inicio y término a las diversas etapas de la trama, acelerando y dilatando el tiempo según sea necesario en cada escena. Estos fundidos unidos a la reiterada broma de la mujer con el paraguas que llama a la puerta de la casa del escritor, van conformando una estructura uniforme que sirve de contrapunto a los pequeños y deliciosos disparates del argumento. Por otro lado, tanto la delicada música como la voz en off constante y sobre todo, el inalterable ritmo de este discurso en off, siguen insistiendo en esa imperturbable templanza que parece una forma de vida para el protagonista.

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Los personajes son otra de las bazas de este cortometraje. Cabe destacar la enorme ternura que transmite tanto el personaje del lobo en sus tareas de padre primerizo como la niña que, cuando la dejan sola un momento, juega ante el espejo a simular que tiene unas grandes orejas como su padre. El director, Hyenong-yoon Jang, tanto en esta, su primera pieza, como en el resto de sus obras (el cortometraje A Coffee Vending Machine and Its Sword y la película La chica satélite y el chico vaca) parece disfrutar mezclando personajes humanos con otro tipo de criaturas con una consciencia igualmente humana, ya sean lobos, vacas o máquinas de café. En sus obras la percepción de la normalidad queda abatida por una extraordinaria y sorprendente imaginación sin cortapisas. Esta es una obra de una sutil extravagancia sobre una familia tan solo un poco más excepcional que la de cualquiera de nosotros.

Mar Nolasco

Holden Caufield entre tormentas eléctricas

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Tras 20 años de la publicación de La broma infinita, David Foster Wallace sigue siendo un pilar fundamental en la cultura y la literatura actual. El ladrillo de 1.200 páginas donde satiriza, retrata y desespera a la sociedad amarricana a partir de sus obsesiones —las sociales y las del propio Foster Wallace—, crearon una onda expansiva tan fuerte cuyas olas llegas hasta hoy mismo, cuando un escritor consigue un aire de superioridad artística al llamarse heredero del americano con bandana.

Pero no es solo su obra lo que fascina tanto: Foster Wallace, un hombre introvertido con continuas crisis a lo largo de su vida, es lo más parecido que Estados Unidos podía encumbrar lejos del sueño americano, con todas sus rarezas y una depresión constante que contrastaban con el éxito. Un personaje complejo que, como Emily Dickinson, decidió dar la espalda al mundo y centrarse en sus palabras cuando vivía en Amherst, durante sus primeros años en la universidad.

The end of the tour reconstruye la entrevista que David Lipsky, un aspirante a escritor de éxito neoyorkino, le hizo durante los cinco últimos días de promoción de La broma infinita. Un encuentro con el que Lipsky quiere encontrar las claves que desenmascaren la verdad de DFW, bien para la prensa más sensacionalista —si las drogas son o no el motor de su narrativa— o para él mismo. Porque, como escritor con aspiraciones y miedo a ser mediocre, cree que alguien tan lejos de la seguridad en uno mismo y la vida popular que impone la industria editorial solo puede haber encontrado la fórmula mágica de la alquimia literaria. Un encuentro que al final Rolling Stone nunca publicó y que Lipsky transformó en libro tras el sucidio de DFW.

Pero a pesar de lo interesante del planteamiento, la película no consigue transcender el mero relato que, creo, debe sus logros al libro del que se adapta más que al interés cinematográfico. The end of the tour recrea los noventa con su fotografía, ambientación y póster de Alanis Morrisette, pero todo en su forma de narrar parece también anclado en otra época. La lucha de egos entre los dos protagonistas se queda en la superficie del conflicto y roza, al final, lo lacrimoso, como si la admiración diera paso a la lucha y, cuando esta es infructuosa, a la amistad más profunda.

Cabe destacar la interpretación de Jason Segel, quien se mimética con el tamaño y la desazón de DFW, cuyos movimientos solo parecen cómodos dentro de casa. No es así en el caso de Jesse Eisenberg, un David Lipsky en el que se ven muchos de los tics de su Zuckerberg: seres desagradables en los que, tras la superficie de triunfadores, se agitan las turbulencias del miedo al fracaso.

The end of the tour traza un retrato que quiere ser complejo y profundo de uno de los últimos grandes escritores del mundo anglosajón, pero que se queda en un conflicto de egos, sin ahondar en el porqué de ese Caulfield enorme y mal vestido que se ahogaba entre libros.

 

Pilar Torres

La boa y el jaguar

La decisión de realizar una película en blanco y negro situada en la selva amazónica no debió de ser fácil. Parece lógico pensar que se están desaprovechando las miles de posibilidades de color, luz y texturas que puede ofrecer un paraje como la jungla, que el blanco y negro puede encajar mejor en un paisaje frío, cerrado, de contraluces y claroscuros. Pero el blanco y negro sugiere mucho más de lo que se puede percibir a simple vista. En el caso de “El abrazo de la serpiente” se utiliza para integrar elementos: el hombre blanco, el indígena, el animal, el vegetal y el paisaje, sólo se diferencian entre ellos por escalas de grises. Como contrapunto y paradoja, la integración visual potencia las diferencias no visibles: la ancestral y eterna lucha física y espiritual entre todos ellos.

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Se cuenta la historia de dos exploradores en distintas épocas del siglo XX, que por misión vital y conexión con el entorno son uno sólo. Fueron algunos de los primeros que se adentraron en la selva colombiana, y a partir de sus diarios se ha construido esta historia de conocimiento, experiencia y redención. Personajes quijotescos incluso en su aspecto, que encuentran a un mismo Sancho Panza en mitad de la selva, con él emprenden un viaje de locos que comienza siendo de investigación científica para acabar siendo de descubrimiento personal. Un viaje físico, idiomático, simbólico y lisérgico. El río como aorta que transporta lentamente almas hacia no se sabe bien dónde, la tribu y la planta perdidas como Santo Grial inalcanzable, el encuentro y desencuentro con una microsociedad que evoluciona partiendo de un forzado mestizaje cultural y religioso, y que evoca tanto a  “El señor de las moscas” como a “Apocalypse now” (quizás más a la primera), todas son piezas que se van entrelazando en el espacio, en el tiempo y sobre todo, en las infinitas tonalidades de grises de una selva ya fotografiada antes con similar intensidad por Sebastiao Salgado, entre otros.

El contexto histórico no es de menor interés y tiene una importante influencia en la historia, con los explotadores del caucho como amenaza invisible pero siempre muy cercana y amenazadora. Los rastros de su paso son los del horror y su aliento en la nuca el del agobio. Los protagonistas tienen un objetivo y están embarcados en una búsqueda, pero también huyen. Unos huyen de lo que son y otros de lo que podrían llegar a ser.

Al terminar la sesión sucedió algo poco habitual, se escucharon tímidas palmas en la sala. Pero se escucharon.

David Camacho

PD: “El abrazo de la serpiente” ha sido la primera película de la historia del cine colombiano en ser nominada al Oscar en la categoría de película habla no inglesa. En el momento de finalizar este texto ya se conocen los resultados y la ganadora ha sido “El hijo de Saúl”. Disfrutemos de ambas.

Vigilar y castigar

El cine iraní, como lo hace también en ocasiones el cine turco, nos habla algunas de las veces de la situación de la mujer. Existe un mandato social y por tanto un mandato familiar. El honor de la familia recae en el comportamiento de ella y las convenciones no aceptan lo que desde Occidente entendemos por libertades. La vida de la mujer está condicionada por la voluntad no sólo del hombre sino de todo un sistema. Es juzgada también por otras mujeres si es necesario (si se va con otro hombre, si desea ser libre, si escapa, si es humanamente mujer).

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Nahir, la ópera prima de Ida Panahandeh, cuenta una historia de vigilancia y castigo. Nahir puede tener la custodia de su hijo solo a condición de que no se divorcie. Nahir tiene muy poco dinero y un ex marido drogadicto en recuperación. Nahir se enamora de otro hombre. Nahir está entre la espada y la pared.

El elemento de vigilancia es todo un sistema patriarcal pero es también una cámara. El nuevo amante de Nahir tiene un hotel con cámaras de seguridad que graban, entre otros ángulos, la orilla del mar. A orillas del mar los amantes se dan el anillo, hablan de amor, buscan escape. Nahir está mucho más asustada que él y no es de extrañar que así sea en esa sociedad. El castigo es quitarle el hijo. Y culparla de una deshonra familiar. Porque Nahir hace lo que no se espera de ella: vive.

Pienso en la película turco-alemana Die Fremde y reconozco la misma estructura familiar y el mismo conflicto consecuente: marido violento o enfermo, mujer que se aleja de eso sin desear nunca (ni hacerlo de hecho) alejarse de su hijo, hijo que acompaña a la madre pero que no odia al padre porque el padre es el padre, y familia (de ella o de él) que condena a la mujer por esa huida, por ese escape, por esa distancia que en ojos de ellos lo que hace no es proteger al hijo y a ella misma sino destruir una unidad familiar como si ya no estuviera destruida (es que si lo estaba no les importa, sólo es preocupante esa destrucción para los miembros de la familia en tanto se haga pública o evidente, en tanto salga de las puertas de casa para afuera y los vecinos y la comunidad musulmana puedan reconocerla, porque ahí entra la deshonra y la vergüenza en el hogar). Por último: el hijo de acá para allá, cada una de las partes tirando de un brazo. Es la disputa.

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La belleza de la película de Panahandeh está en los cielos y el agua. A pesar del entorno pobre, de las barriadas, los antros humeantes de cigarros y las canchas de fútbol, de pronto rompen la narración de lo precario ciertos elementos de la naturaleza que aportan su grano de lirismo visual. La escena de la barca con el hijo en sus brazos puede verse como una de las más bellas escenas del cine iraní. El rostro de Nahir y una cámara que sabe perseguirla como parte de esa persecución que ella vive narran su desesperación pero también su feminidad y su belleza.

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Ya se había lucido esta actriz, Sareh Bayat, en Nader y Simin, la excelente película de Asghar Farhadi en la que un matrimonio iraní está en pleno proceso de divorcio. Aunque la propuesta de Panahandeh va en esa línea de lo familiar atravesado por un régimen de vida, por un Estado islámico, lo hace desde otro punto de vista donde lo femenino ocupa el centro y donde las acciones son la vigilancia y el castigo. Nada tiene que envidiarle Nahir al film de Farhadi y menos si consideramos que se trata de una ópera prima.

Vigilar y castigar es uno de los títulos más famosos de Michel Foucault. Parece demasiado occidental el filósofo como para tolerar ser título uno suyo también de esta crítica. Sin embargo, la mujer musulmana tal vez esté ante ese panóptico que el libro o ensayo de 1975 proponía. Un panóptico oriental.

Florencia del Campo

ELOGIO DE LA ESTUPIDEZ

Enfrentarse a la segunda parte de una película de culto no es tarea fácil; todas las miradas están al acecho para elevarla o denostarla, la cinta se somete a un juicio mucho más intenso del que vivió su predecesora, que, por definición, pasó más bien inadvertida en su estreno. Ese fue el caso de Zoolander, que consiguió una recaudación modesta en taquilla, pero que ha engrosado en los últimos quince años un batallón de adeptos que ha convertido la mirada “acero azul” de su protagonista en un hito de la pantomima moderna. Y Ben Stiller (director, guionista, productor, protagonista, difícil no calificar su trabajo como una obra “de autor”, aunque tal consideración en el género de la comedia idiota no goce de muy buena fama) ha decididoZoolandre nº 2 volver con amplias dosis de mitología de su propia parodia, como en un juego de espejos cada vez más deformantes que, sin duda, complacerá a los devotos.

Aunque la edad pasa para todos y Ben Stiller admite haberse alejado algo del humor físico, la cinta, además de una sátira (todavía hilarante) del mundo de la moda, mantiene la capacidad de reírse también de las propias formas cinematográficas, como ya lo hizo en la primera parte (esa gloriosa escena de la gasolinera con final explosivo). Los protagonistas en apuros tratando de encontrarse a sí mismos, el accidente de coche alargado al extremo, el escape de prisión. Situaciones siempre activadas por la somera imbecilidad de los personajes. Será un recuso fácil, viejo quizá, pero en manos de Stiller permite confirmar que aún es posible actualizar la figura del tonto del pueblo (o de la pasarela) con la particularidad (no siempre igual de fácil) de dotarle de los atributos necesarios para que el público lo acepte como el héroe.

Una Penélope Cruz digna en su vena cómica, la ciudad de Roma como aliciente “exótico” y un aluvión de deslumbrantes cameos, sirven para dotar a esta segunda parte de personalidad propia. Merece la pena señalar que la profusión de apariciones estelares en la saga Zoolander tal vez debería ser considerada una categoría del gag visual en sí misma (o alguien puede no sonreírse al ver a Valentino en busca de la fuente de la eterna juventud, a Sting en un confesionario, a Bieber subiendo a la red una foto de su muerte o al astrofísico Neil deGrasse Tyson reflexionando sobre nuestro lugar en el universo).

Los amantes del humor absurdo culminarán, pues, Zoolander Nº 2 con suma satisfacción, pues el ritmo enloquecido de gags, con la estupidez de sus protagonistas como resorte omnipresente, se mantiene hasta el último plano. Algo que confirma el músculo de este grupo de actores cómicos, siempre dispuestos a la hipérbole humorística. Stiller, Wilson, Ferrel y compañía (en Estados Unidos se les conoce como el Frat Pack, en irónica alusión al grupo que se formó alrededor de Bogart primero y Sinatra después, a mediados del siglo pasado) funcionan tan bien juntos que a uno le apetecería formar parte de su banda para seguir disfrutando, por qué no, más allá de la salida de la sala de ese placer confesable de la tontería porque sí.

Anaís Berdié.

AFLIGIR A LOS CONFORTABLES

En tiempos en que la información envejece antes de haber tenido tiempo apenas de escribirla (no digamos ya de leerla), conforta sentarse a contemplar todos los delicados resortes que es necesario activar para desentrañar una pequeña parte de esa verdad que tan cuidadosamente se encargan de ocultar los “intocables”.

No cabe duda del valor que tiene la historia que cuenta Spotlight: la del empeño de un grupo de periodistas, no solo por sacar a la luz los terribles abusos infantiles cometidos por sacerdotes durante décadas, sino por apuntar alto, por probar la connivencia, el encubrimiento, el silencio culpable de los que mandan. Lo que convertía la noticia en escándalo. La persecución de esa vieja máxima del periodismo que gustaba de citar el reportero Michael Rezendes, a quien da vida Mark Ruffalo: “confortar a los afligidos y afligir a los confortables”.

Ruffalo compone brillantemente a un reportero tenaz y con ese carácter imposible, entre introvertido y carismático (entre las manos en los bolsillos y la fuerza de su retórica idealista), que tan bien encaja en el imaginario del periodista absorbido por la profesión. Uno de los mayores atractivos de la película, quizá no del todo explotado en una cinta muy coral, con un reparto, por lo demás, competente, que no deslumbrantSpotlighte.

La historia de Tom McCarthy atrapa y crece de forma natural en la pantalla aunque, una vez terminada, no acompaña durante mucho tiempo fuera de la sala, no deja la huella esperada, dada la magnitud de lo expuesto. Piensa uno en la reciente El club, impactante obra sobre los abusos dentro de la Iglesia, y en ciertos hallazgos entre la belleza y la náusea que tardarán en desaparecer de la memoria. Recuerda el minimalismo formal de Todos los hombres del presidente y la sintonía seductora que desprendían los personajes de Redford y Hoffman. Y resulta inevitable preguntarse qué quedará de Spotlight con el paso del tiempo.

Aunque quizá en este caso la sencillez en el relato y el academicismo estén al servicio de los datos, como ese periodismo serio que defiende, en el que todo el sudor, el miedo, los egos, no tienen la menor importancia una vez que la historia llega al público. “Y el teléfono no dejó de sonar…” Quizá en estos tiempos en los que la información busca redefinirse, sea bueno también reflexionar sobre esto.

Anaís Berdié.