“En el sótano” (Ulrich Seidl, 2014): Simpatía por el nacionalsocialista

Un aparentemente inofensivo señor de aspecto amable y en torno a los sesenta años hace, sentado en su sofá, una pequeña demostración para la cámara de sus habilidades con la tuba. Tocar un instrumento; un hobby inocente como otro cualquiera. A continuación, se levanta y enseña a sus huéspedes (invisibles) el sótano de su casa, decorado con arreglo a otra afición algo menos corriente: la iconografía nazi. Como si de un búnker resistente al tiempo posterior a la II Guerra Mundial se tratase, en el habitáculo vemos grandes banderas con la esvástica, maniquíes ataviados como miembros de la Wehrmacht y, presidiendo, un retrato de Hitler. “Me lo regalaron en mi boda”, relata su propietario, visiblemente emocionado. El director le sigue durante unos momentos limpiando con un plumero los trajes de los soldados y el cuadro, acariciando la imagen del Führer con un cariño que remite –seguro que de manera involuntaria, pues, como documental, se le debe presuponer espontaneidad– a una de las escenas cumbre de Paraíso: Fe (2012), en la que la fanática católica protagonista despertaba en mitad de la noche y descolgaba el crucifijo junto a su cama, besando lentamente (o con lascivia, para quien quisiera verla) cada centímetro del Cristo, de los pies a la cabeza, entrepierna incluida. El discurso de Ulrich Seidl en una película y en otra es el mismo, pero ambas están diferenciadas por un detalle no poco relevante: Paraíso: Fe es un ejercicio de ficción, En el sótano, no.

Lo más interesante de su portentosa trilogía Paraíso (compuesta por Amor, Fe y Esperanza) era la decidida vocación de Seidl de dotar a sus tal vez patéticas figuras centrales de un aura heroica: expuestas al espectador con todas sus miserias por delante, el austriaco, desde una simulada neutralidad –largos planos fijos y centrípetos, o tiros de cámara sin connotación expresiva–, invitaba a tomar partido bien para reírse de ellas, o bien para simpatizar entendiendo que ese foco de vulnerabilidad de los personajes (sus creencias en el amor verdadero, en Dios o en la posibilidad de alcanzar la felicidad siendo una misma) era, precisamente, su elemento extraordinario. Quienes, sin embargo, desdeñasen el cine del director por considerar que se divertía a base de cebarse con inadaptados no encontrarán en su último trabajo motivo para cambiar de opinión: En el sótano es una bastante excéntrica celebración y exaltación del placer privado, pero también es cierto que el director ha roto en esta ocasión parcialmente con esa presunta objetividad que caracterizaba su estilo, optando de forma meridiana por un montaje que busca el humor.

La decisión de introducir, entre todas esas crónicas de filonazis, sadomasoquistas o enamorados de las armas, a unos simples jóvenes fumando porros o a otro tocando su batería pretende transmitir una idea bastante razonable, que es que cada cual se divierte con lo que quiere. El sótano funciona como sencilla metáfora del sueño, el lugar donde se satisfacen las fantasías del subconsciente, fantasías tan variadas como subconscientes hay en el mundo. La gran problemática del documental es la de ponderar el precio moral de las (muchas) risas que brinda: ¿hasta qué punto deberían parecernos divertidos los fetiches de toda esta gente? Es evidente que existe cinismo en la propuesta, la idea de que es el espectador quien juzga y quien elige reírse es falsa cuando la película induce la risa. No obstante, la total ligereza con la que el nazi de la tuba dice su nombre y apellidos a cámara tras mostrar unas pertenencias no muy legales, y la aparición después en los títulos de crédito de todos los nombres de las personas que han participado en la película parecen indicativos de que, de hecho, nosotros no somos quienes ríen los últimos: todos estos que podemos considerar freaks son súper felices y tienen, aproximadamente, unas cero razones para importarles algo la opinión del público del Festival de Cannes.

“El mundo abandonado” (Margarethe von Trotta, 2015): Tras los muros

En su quizá más estimulante trabajo, Las hermanas alemanas (1981), Margaretha von Trotta estudió el tema del doble a través de una conflictiva relación fraternal: a un lado, Juliane, periodista bien posicionada que vive en un amplio apartamento junto a su pareja y participa en una publicación feminista; al otro, Marianne (interpretada por Barbara Sukowa, coprotagonista además de esta película), que ha abandonado a un marido psicológicamente inestable y a su hijo para hacer la revolución. Cuando la segunda es detenida por su actividad terrorista, las sucesivas reuniones en prisión entre ambas propicia el largamente postergado encuentro de Juliane con Lo Prohibido: después de una vida entera denunciando la irresponsable manera de actuar de su hermana, llegará a comprender y a simpatizar con su causa aunque eso le suponga, entre otras cosas, la marcha de su cónyuge.

Hay un momento simétrico a este en la menos inspirada, pero todavía interesante, El mundo abandonado, cuando el novio de la protagonista grite a los cuatro vientos que se va porque no soporta el progresivo embotamiento de ella en el misterio central del filme, en torno a su madre. La escena, absurda en términos dramatúrgicos, está bastante mal escrita, pero es importante porque, a su manera, también encierra las dos claves básicas del nuevo trabajo de la ya veterana directora: su efecto recordatorio, que nos vuelve a situar en el terreno de su filmografía inicial, y su confrontación, más recalcada que nunca, entre amor libre y amor “de clausura”. Pensado ahora, el tema del romance controvertido no es ninguna novedad en la obra de Von Trotta, quedando constancia incluso en una película tan aparentemente académica como Hannah Arendt (2012), donde el dilema central ponía en crisis el matrimonio de la filósofa y, muy sutilmente, se incorporaba su relación pasada con Heidegger como elemento de tensión; sin olvidar, tampoco, que su primer éxito comercial fue justamente la adaptación de El honor perdido de Katharina Blum (cod. con Volker Schlöndorff, 1975), donde la joven del título veía arruinada su vida tras acostarse con un terrorista.

La idea algo chiflada de dar al personaje de Katja Riemann la doble profesión de cantante de blues de noche y oficiante de bodas de día otorga al espectador la perspectiva de su directora, que, como ella, trata en El mundo abandonado de analizar el complejo entramado de las relaciones amorosas tirando de un misterio que vuelve a involucrar idilios problemáticos y sorpresas parentales. Von Trotta –quien, por cierto, parte de una experiencia personal: tras la muerte de su madre en 1979, descubrió que tenía una hermana secreta– no está en su mejor momento de forma, y eso se nota en su atropellada manera de enlazar los acontecimientos y su incapacidad de encontrar un tono (con el epílogo más desconcertante posible, de auténtica película de terror, como guinda), pero sigue reteniendo cierto extraño poder de seducción (la elegante planificación, que incluso dignifica el romance más incomprensible del libreto: el encuentro en el bar, con el travelling frontal siguiendo a la mirada del hombre) y, desde luego, ganas de contar.

Mis películas favoritas de 2015

EXTRANJERAS

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  1. Qué difícil es ser un dios, de Aleksei German (Rusia)
  2. It follows, de David Robert Mitchell (Estados Unidos)
  3. El pequeño Quinquin, de Bruno Dumont (Francia)
  4. La canción del mar, de Tomm Moore (Irlanda)
  5. Silvered Water, Syria Self-Portrait, de Ossama Mohammed y Wiam Simav Berdixan (Siria)
  6. Mad Max: Furia en la carretera, de George Miller (Australia)
  7. Puro vicio, de Paul Thomas Anderson (Estados Unidos)
  8. Maps to the stars, de David Cronenberg (Canadá)
  9. The D-Train, de Jarrad Paul y Andrew Moguel (Estados Unidos)
  10. Babadook, de Jennifer Kent (Estados Unidos)

ESPAÑOLAS

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  1. Taller Capuchoc, de Carlo Padial*
  2. Negociador, de Borja Cobeaga
  3. Murieron por encima de sus posibilidades, de Isaki Lacuesta
  4. La señora Brackets, la niñera, el nieto bastardo y Emma Suárez, de Sergio Candel
  5. Investigación policial, de Daniel Aguirre
  6. Nadie quiere la noche, de Isabel Coixet
  7. Los exiliados románticos, de Jonás Trueba
  8. Mi gran noche, de Álex de la Iglesia
  9. Techo y comida, de Juan Miguel del Castillo
  10. B, de David Ilundain

*Estrenada online

“La cumbre escarlata” (Guillermo del Toro, 2015): El hundimiento de la casa Sharpe

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Me dijo que le llamase Totoro”, contaba una niña del reparto de Pacific Rim (2013) al ser preguntada por su experiencia trabajando con Guillermo del Toro. La broma puede parecer intrascendente, pero desde luego funciona a las mil maravillas como carta de presentación del cineasta: un hombre del que sabemos, por sus películas, de su gusto por el horror, los monstruos de toda envergadura y la gente con las tripas por fuera, pero también una de esas personas luminosas que hacen el mundo más bello, juegan con niñas en los descansos de Pacific Rim mientras los técnicos preparan al robot gigante, y se abren cuentas de Twitter con el fin exclusivo de dedicar epítetos a los artistas que ama –unos diez al día desde hace un mes– para así divulgar su trabajo.

Hay un momento en La cumbre escarlata donde el personaje de Thomas Sharpe (un contenido, hierático Tom Hiddleston) recrimina a la protagonista (Mia Wasikowska) que hable en sus novelas sobre el dolor cuando ella apenas ha conocido nada que se le parezca: podría tratarse de un comentario autoconsciente del propio Del Toro, que, pese a citar y haber hecho propia de manera continuada la obra de maestros como Poe o Lovecraft, no es que haya tenido una vida precisamente tormentosa, a diferencia de éstos. En otra discusión de la pareja, sin embargo, un apunte literario sobre la necesidad de poner en marcha a los sujetos de una narración de acuerdo a arcos evolutivos motiva un cambio en Sharpe al tomar éste conciencia de su propio rol. Erraríamos el tiro si juzgáramos que el cineasta se refiere en sus trabajos a temas universales, cuando éstos vienen de serie en los mitos a los que alude: las películas de Guillermo del Toro siempre se mueven de manera explícita sobre ficciones previas y reconocibles porque no hablan sino de cómo la ficción media y nos educa en nuestras vidas, ya sea de cara a impartir justicia (la cita a Dumas en El espinazo del diablo; 2001, El laberinto del fauno; 2006), tender puentes hacia el Otro (Hellboy II: El ejército dorado; 2008) o ayudar a reconocer al Mal (Cronos; 1996).

La cumbre escarlata, deslumbrante terror de cámara donde el mexicano vuelve a hacer alarde de ese criterio estético irreprochable que le permite rodar con igual belleza un vals que un acuchillamiento, confronta dos modelos de feminidad determinados por concepciones antagónicas del amor: una inocente y proyectiva, otra perversa y carcelaria. En esta guerra sin cuartel jugarán un papel crucial, como en El espinazo del diablo, los fantasmas del pasado que, no obstante, y como las fantasías de El laberinto del fauno, solo interactuarán con el digno, con quien mira. La ambientación en una hacienda regentada por dos hermanos que se sumerge paulatinamente en arcilla evoca de manera obvia a El hundimiento de la casa Usher (1839), pero hay otra de las Narraciones extraordinarias de Poe de la que uno puede acordarse fácilmente viendo esta película: La carta robada (1844), donde el detective Auguste Dupin, para poder resolver un caso, plantea un pulso entre matemática y poesía, desacreditando la capacidad de la primera para explicar la realidad.  Habrá matemáticos que encuentren errática la manera (algo embarullada, cierto) en que Del Toro organiza su misterio. Sin embargo, en ese afán por llegar al quid de la cuestión, puede que algunos, como el desesperado policía que acude a Dupin en el cuento, dejen pasar lo que tenían justamente delante: el formalismo desbocado de un poeta que, al igual que materializa los fantasmas que la misma protagonista tilda de “metáforas”, se emplea a fondo para plasmar en imágenes la emocionalidad explosiva del relato gótico total.

Jaime Lorite.

“Hotel Transilvania 2” (Genndy Tartakovsky, 2015): Desmadre de abuelo

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Pese a los recelos que pueda suscitar entre sus detractores, la filmografía de Adam Sandler posee una coherencia, en conjunto, tan apabullante como la de un Woody Allen. Desde sus libérrimas primeras películas, donde el Sandler niño se rebelaba ante el mundo y ganaba (Billy Madison; Tamra Davis, 1995, o Terminagolf; Dennis Dugan, 1996), la figura del cómico fue mutando poco a poco hasta convertirse en la de amable hombre de familia, pero conservando iguales principios y mismos enemigos: la capriana Click (Frank Coraci, 2006), con su mensaje para todos los públicos, seguía hablando del trabajo y las responsabilidades adultas como grandes escollos para el placer y la diversión, aunque en este caso fuesen ya esposa e hijos, y no amigotes, quienes los reportasen. Y tres cuartas de lo mismo en Bedtime Stories (Más allá de los sueños) (Adam Shankman, 2008). En los últimos años el actor ha continuado reflexionando sobre su papel como patriarca, algunas veces con mucha fortuna (Desmadre de padre; Sean Anders, 2012), otras con bastante menos (el díptico Niños grandes; Dennis Dugan, 2010-2013), pero siempre llevando por estandarte la inmadurez como única doctrina filosófica para evitar ser engullido por el sistema.

Teniendo detrás a un autor como Genndy Tartakovsky, nombre clave en el panorama de la animación actual, Hotel Transilvania (2012) tenía también un encaje evidente en el discurso de Sandler: repitiendo en el arquetipo de padre, con condición añadida de Conde Drácula en este caso, el doblador hacía las veces de guardián de las esencias de un hotel dedicado, durante generaciones, a la preservación de la diferencia (los monstruos que en él se hospedan), lejos de los humanos que amenazadoramente pretenden exterminarla. La irrupción de un mortal (es decir, un extraño entre extraños) en sus instalaciones pondrá en jaque esta estructura hasta derrotarla, pero esa derrota, en realidad, llevará aparejada una victoria: los monstruos hallan que ya no necesitan aislarse del exterior porque el mundo de hoy los celebra. La diferencia, la anomia, se ha convertido en nuevo estado de la cuestión.

Si algo se le puede reprochar a esta secuela, en la que Adam Sandler figura además acreditado como guionista, es su escasa ambición de amplificar los logros de su antecesora: el conflicto de Hotel Transilvania 2 vuelve a girar sobre las reticencias de Drácula con lo humano, esta vez ante la posibilidad de que los genes vampíricos no se manifiesten en su recién nacido nieto híbrido, lo que le lleva a tomar cartas en el asunto y tratar de reeducarlo en sus valores. Si buscamos una conexión, podemos pensar en Un papá genial (Dennis Dugan, 1999), pero no nos encontramos ante una entrada particularmente valiosa en el canon de su responsable literario: el guion de Sandler y Robert Smigel no lleva su premisa a ningún lugar desconocido y acaba optando por un giro final muy pobre que elude cerrar de facto el tema que trataba. Pese a la funcionalidad de su historia, el estelar plantel de voces (al que se une Mel Brooks, designado de manera nada inocente como padre del cómico protagonista) y, por encima de todo, el genio de Tartakovsky prevalecen: máximo exponente vivo de la tradición de Hanna-Barbera con alma post-moderna, como ya demostró a su paso por Las Supernenas (Craig McCracken, 1998–2005) y El laboratorio de Dexter (1996–2003), su dominio del humor visual es absoluto, con capacidad para ejecutar gags brillantes desde cualquier frente, ya sea mediante el juego con el tiempo (el retorno contrarreloj al castillo, el lanzamiento del bebé), la fisicidad (todo el slapstick en torno a la gelatina verde) o el diseño de personajes (el aparente vecino monstruo).

Al otro lado de la balanza, habría que preguntarse hasta qué punto es tolerable que Sony bombardee con el más vergonzoso product placement a padres y niños, todos con su correspondiente entrada a siete euros por cabeza, a través de la absurda y claramente impuesta subtrama del smartphone. Las intromisiones del estudio, al parecer, habrían sido también las que echaran por tierra la esperada adaptación de Popeye que planeaba Tartakovsky, quien ya ha anunciado que no participará en una tercera entrega de la saga. En todo caso, si algo demostraba su traumáticamente cancelada serie Samurai Jack (2001–2004) es que el animador ruso puede alcanzar grados inauditos de maestría cuanto mayor es su grado de libertad. ¿Será, al fin, el momento para una película de Marque M para Mono?

Jaime Lorite.