Un cadáver para una nación

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Eva Perón, Evita (1919-1952), continúa siendo un material simbólico de primer orden en la Argentina actual, y los inverosímiles avatares de su cadáver, tan trágicos como rocambolescos, encarnan a la perfección las fervientes y también virulentas reacciones que despertó en vida la esposa de Juan Domingo Perón, presidente del país entre 1946 y 1955, y brevemente entre 1973-1974.

En Eva no duerme Pablo Agüero, con una declarada voluntad metafórica y didáctica, ha sintetizado las peripecias de ese codiciado cadáver en tres fases relatadas por una suerte de narrador (el almirante Emilio Eduardo Massera, que recibe el cuerpo cuando es devuelto a la Argentina en 1976). Aparte de este militar -y del propio cadáver-, otros tres hombres protagonizan el relato: el embalsamador del cuerpo de Evita (el español Pedro Ara, interpretado por Imanol Arias); el coronel Moori Koenig (Denis Lavant), encargado de hacerlo desaparecer, y el exdictador Pedro Eugenio Aramburu (Daniel Fanego), secuestrado y ejecutado por los Montoneros en 1970. Todos ellos son machos alfa de manual, casi todos militares (salvo el embalsamador), y obsesionados por un cadáver que les fascina y al que desprecian en igual medida (se refieren a la finada como “la yegua”, “la potranca”, “Ella” o “esa mujer”). Evita, ganadora como el Cid de batallas después de muerta, siempre triunfa porque su reino, a esas alturas, es el del mito. A través de la peripecia del cadáver, Agüero nos plantea una dicotomía entre el machismo y el militarismo violento, y una mujer, ya inerte, que simboliza, tanto viva como muerta, al pueblo argentino, y a la que, a pesar de todo, nadie puede domeñar.

Con una narrativa y un nervio que van mejorando a medida que avanza el metraje, Agüero da por bueno y hace suyo el símbolo de Evita como representante de los “descamisados”, las “bestias”, “el pueblo” o, simplemente, los pobres, eternamente mancillados por la oligarquía y los “milicos” que protegen sus intereses. La película comienza con un imponente, pero frío, Massera recibiendo el cadáver (García Bernal cumple como monstruo marcial, pero desconcierta escucharle forzar el acento argentino). Sigue con las secuencias dedicadas al embalsamador, que no acaban de trasmitirnos la obsesión malsana que despertaba el cadáver de Eva Perón (magistralmente descrita por Tomás Eloy Martínez en la novela Santa Evita o por Rodolfo Walsh en el cuento Esa mujer). Continúa con el duelo ridículo (aunque perfectamente verosímil en un contexto machista como el que retrata el filme), en el que se acaba convirtiendo uno de los múltiples traslados que sufre el cadáver, y culmina en la secuencia del secuestro y ejecución en 1970 de Aramburu a manos de los Montoneros , que lo habían secuestrado precisamente para tratar de recobrar el cuerpo de Evita, furtivamente enterrado en Italia por los militares.

Es en éste último tramo donde, en mi opinión, la película cobra mayor altura dramática y visual. Mediante desasosegantes planos medios fijos asistimos al “juicio” del secuestrado (excelente Fanego), que nada tiene que hacer frente a los argumentos de su juez, la híspida líder montonera Norma Rostito (interpretada por Sofía Brito), emuladora política e incluso estética de Evita. La dicotomía presente en toda la película se plasma aquí con absoluta crudeza: el militar machista, asesino y “neoliberal”, que anticipa el terror que se avecina (la dictadura militar de 1976-1983), frente a la mujer izquierdista, que, recogiendo el testigo del mito Eva Perón, castiga sin piedad a los enemigos del pueblo.

Agüero ha hecho una película simbólica y militante, visualmente atractiva en muchos momentos, pero sin asomo de ironía ni distanciamiento. Al contrario que Santa Evita, que se sirve de la fascinante peripecia de Eva Perón y del delirante peregrinaje de su cadáver para recorrer la historia argentina, mostrando respeto por los protagonistas de la historia, pero sin renunciar al humor y al cuestionamiento,  apuesta por seguir alimentando un mito de vigencia incuestionable, pero sin aristas que puedan dificultar la conversión del personaje histórico en heroína. Para el novelista, por ejemplo, Eva fundía “el arrabal y la cursilería”, pero esa complejidad, esos matices, son ajenos al relato del cineasta. Como dice, paradójicamente, Massera al principio del filme: Evita “supo morir a los 33, como nuestro señor Jesucristo”. Nada más y nada menos.

Jesús Cuéllar Menezo

Mis películas de 2015

Extranjeras

1. Leviatán, de Andrey Zvyagintsev
2. Lilting, de Hong Khaou
3. Mandarinas, de Zaza Urushadze
4. Lejos de los hombres, David Oelhoffen
5. La profesora de parvulario, de Nadav Lapid
6. Una segunda madre, de Anna Muylaert
7. The Assassin, de Hou Hsiao-Hsien
8. La Gunguna, de Ernesto Alemany
9. Taxi Teherán, de Jafar Panahi
10. Paulina (La patota), de Santiago Mitre
11. El Clan, de Pablo Trapero
12. El Club, de Pablo Larraín
13. Macbeth, de Justin Kurzel

Españolas

1. Un día perfecto, de Fernando León
2. El gran vuelo, Carolina Astudillo
3. Truman, de Cesc Gay
4. Robles, Duelo al sol, de Sonia Tercero
5. Los exiliados románticos, de Jonás Trueba

Jesús Cuéllar

Juana a los doce

 

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Las películas sobre adolescentes o preadolescentes trasmiten con frecuencia cierto desasosiego, cierto temor: el de los propios protagonistas a sus debilidades e incertidumbres, que suscita en nosotros el miedo a que la quebradiza personalidad del niño o niña retratado acabe conduciéndole al abismo. Esa angustia tierna e indefinida no nace únicamente de problemas económicos o familiares graves, sino que es connatural a la infancia. Así, la niña de Juana a los doce está rodeada de comodidades, pero seguimos percibiendo el peligro más o menos difuso a que las cosas se acaben torciendo para siempre.

Juana a los 12 nos presenta la situación en la que se encuentra a esa edad una niña argentina que asiste a un exclusivo colegio bilingüe y religioso. Por alguna razón que no conocemos, Juana comienza a ir mal en los estudios y a quedarse aislada de sus compañeros. Su madre, recurriendo más a recursos materiales que afectivos, consulta a todos los especialistas que tiene a su alcance (académicos, médicos o psicológicos) para tratar de averiguar qué le ocurre a su hija.

En esta su primera película, Martín Shanly recurre a un estilo austero, seco, casi hosco, que refleja la propia aridez emocional que rodea a esta niña a la que todo comienza a resultarle ajeno y hostil. En una entrevista el director señala que no ha pretendido alzar la voz “en protesta ni con saña”, pero de su película se desprende, como mínimo, la insatisfacción hacia un entorno que, para resolver conflictos, recurre a fórmulas trilladas: las dos psicólogas consultadas utilizan exactamente las mismas pruebas, que se tornan inútiles porque Juana aprende las respuestas adecuadas; sus profesoras, sin querer saber qué problemas está sufriendo, la humillan en público (y también a otros niños que no alcanzan el nivel requerido); las clases en el colegio son tan tediosas y poco estimulantes como uno las recuerda, acentuando la natural proclividad de los niños a la crueldad con quien se sale mínimamente de la norma, y la religión muestra con Juana su cara más dogmática. No menos malparado sale el ámbito familiar, con una madre que, aunque no repara en medios materiales para solucionar los problemas de su hija, no se muestra cariñosa con ella ni se detiene a escucharla (curiosamente, las actrices que interpretan a Juana y a su madre en la película, son la hermana y la madre del director en la vida real). El padre, de viaje durante todo el periodo que cubre la película, se entera del problema por teléfono.

En este sentido, un aspecto llama poderosamente la atención en el filme: todas las figuras de autoridad son mujeres y, entre el resto de los personajes, al margen de algún compañero de Juana y de su propio hermano pequeño, prácticamente no hay hombres. ¿Acaso quiere decirnos el director que el mundo de los niños es un mundo exclusivamente de mujeres? Más allá de las evidentes consecuencias que para la frágil personalidad de Juana tiene la fatal combinación de un padre ausente y de una madre que no escatima el dinero, pero sí el afecto, ¿por qué la atención familiar, educativa, médica y psicológica de la niña parece recaer solo en ellas?

Juana a los doce no ofrece soluciones. Huyendo de la secuencia narrativa convencional se limita a plantear, sin aspavientos, sin dramatismo, casi con distanciamiento brechtiano, una serie de escenas que van retratando la caída de Juana en el aislamiento. Por su sutileza al tratar la materia fílmica, esta turbadora película de Shanly tiene algunos puntos de contacto con otras obras recientes del cine argentino como las excelentes El último verano de la Boyita, de Julia Solomonoff, y XXY, de Lucía Puenzo, igualmente interesadas en profundizar en los conflictos que presenta el tránsito a la adolescencia. Sin embargo, al contrario que en aquellas, aquí no hay simbolismo alguno ni conflictos de género de difícil solución, sólo una niña y su circunstancia ante una cámara que muestra con inclemente frialdad un sufrimiento, no sabemos si efímero o duradero, pero que cualquiera que haya sido adolescente podrá, seguramente, comprender.

Jesús Cuéllar

Desde la perplejidad

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Paulina (La Patota) de Santiago Mitre

Paulina se inicia con una discusión, con un debate entre padre e hija, que nos anticipa el cuestionamiento radical que estructura la película. Aquí todo va a debatirse, hasta lo aparentemente más indiscutible. Conducidos por un envolvente plano secuencia, asistimos a la respetuosa pero tensa conversación entre el padre, un juez que quiere que su hija siga su misma carrera, la que aparentemente él ha trazado para ella, y la hija, que defiende el derecho a elegir su propio camino, sin duda más incierto y arriesgado, yéndose a dar clase a una degradada zona rural. Paulina, interpretada magníficamente por Dolores Fonzi, quiere, dicho en español argentino, “poner el cuerpo”, poner toda la carne en el asador, y en el curso del filme veremos que así será, hasta las últimas consecuencias.

Paulina, que parte de La Patota, película argentina de 1960, dirigida por Daniel Tenayre, se ve desde la perplejidad, porque ese es el sentimiento que no tarda en suscitarnos la trágica historia de su protagonista y, sobre todo, su forma de afrontarla, siempre inesperada, a contracorriente. La peripecia de Paulina se produce en un entorno hostil, y no sólo por la agresión que sufre a manos de una pandilla, sino por su propia y poco convencional reacción ante la misma, que la aleja de su propio medio y también de aquellos a los que precisamente pretendía ayudar.

La voluntad de hacer cine «político» es evidente en Mitre. Lo era en El estudiante (que dirigió y escribió) y lo es aquí, pero lo que en esa película de 2011 parecía una denuncia clara del arribismo sin escrúpulos de un cachorro del nuevo peronismo, aquí se torna en un retrato ambiguo de una mujer dispuesta a todo por ser coherente con sus posturas, por extremas e incomprensibles que le resulten a su entorno (y, en algunos casos, también al espectador). Asistimos al combate entre el idealismo y el pragmatismo, pero también a la pugna entre un cierto dogmatismo y una cierta flexibilidad. Paulina quiere, a toda costa, ser fiel a sus ideales y aceptar, con una especie de resignación impropia de su fuerte carácter, los embates del destino. Nuestro sistema es injusto, afirma Paulina y ella, se podría añadir, no está dispuesta a aprovecharse de los recursos que le otorga su clase social para zafarse de las consecuencias de esa injusticia.

En la versión primigenia de La Patota [pandilla de malhechores, en lunfardo], de 1960, Tenayre retrataba a una Paulina igualmente imbuida del deseo de defender la justicia, pero desde una acendrada religiosidad, que en cierto modo servía para justificar mejor, desde la óptica de la resignación cristiana, el perdón a sus agresores y la reivindicación de su propio sufrimiento como algo impuesto por Dios. La Paulina interpretada por Fonzi no evidencia esas creencias religiosas, sino que más bien fundamenta sus reacciones en una concepción reivindicativa y política de la justicia muy particular, aunque su deseo de sacrificarse, de inmolarse, permita entrever una pasión casi religiosa. Sin ese componente y sin el contexto, mucho más condicionante para la mujer, de los primeros años 60 en la Argentina (que nos recuerda al de Calle Mayor de Bardem), las decisiones extremas de la protagonista nos resultan ahora todavía menos entendibles. Más allá de la necesidad de mantener su propia coherencia que tiene Paulina y que seguramente no puede medirse en términos de “utilidad”, ¿de qué sirve que acepte sufrir en carne propia lo que otras mujeres sojuzgadas de clase inferior? ¿De qué sirve añadir su nombre al de otras víctimas? Quizá, a la propia Paulina ultrajada le sirva para entender mejor lo que otras mujeres ajenas a su clase sienten, pero, desde la perspectiva de la eficacia de la lucha política, la que ella parece reivindicar con sus hechos y su discurso («Cuando hay pobres de por medio, la policía no busca la verdad: busca culpables», dice), es una inmolación que se nos antoja estéril. Se podría decir que, al verse atacada como lo son constantemente las mujeres de clase baja, ella opta por conformarse aún más que ellas, por ser más víctima que ellas, rechazando la concepción habitual de justicia en nuestras sociedades, aun a costa de la incomprensión de esas otras víctimas.

Este conflicto de múltiples ramificaciones, Mitre lo plantea sin juzgar a ninguno de sus personajes, ni siquiera a los más desagradables, otorgándoles la oportunidad de expresarse. A veces recurre a la repetición de secuencias (aquí está Rashomon de Kurosawa, que también nos hablaba de una violación), para ofrecernos puntos de vista alternativos. Porque ésta no es una película de tesis, sino, como ya hemos dicho, de provocación y debate, que nos aproxima a una realidad sórdida sin ofrecernos soluciones fáciles, porque no las hay, y que nos deja en un estado de perplejidad mientras observamos cómo Paulina, durante un último y prolongado travelling, camina hacia la cámara con una expresión difícil de descifrar. Esta nueva Paulina no es tan declaradamente «educativa» como la primera Patota, que finalizaba proclamando el deseo de incidir en la realidad, de contribuir a que no se volvieran a producir agresiones como ésas y que, de alguna forma, redimía a los agresores y “salvaba” a la propia Paulina de sí misma. Sin embargo, como la educación y los profesores que despiertan realmente los sentidos, la Paulina de Mitre asalta nuestras convicciones trilladas y se instala en nosotros como un cuerpo extraño que nos inocula la duda, renunciando a darnos lecciones. Ese es el hallazgo de la película: dejarnos servido un debate enrevesado y apasionado, que respeta tanto a sus personajes como al espectador, con un resultado que no deja de ser perturbador.

Jesús Cuéllar

A Dios rogando…

 

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El cine, y también la literatura, nos han ofrecido buenas muestras de las porosas fronteras entre la delincuencia común y las operaciones antisubversivas de las dictaduras, de esa especie de mutua retroalimentación fomentada por un clima generalizado de impunidad. También se ha abordado con frecuencia la difícil convivencia entre nuevos responsables políticos y sistemas policiales heredados, describiéndose las estrategias a las que estos se ven obligados a recurrir para sobrevivir con unas nuevas reglas de juego. Del primer caso tenemos un buen ejemplo en la injustamente olvidada El arreglo de José Zorrilla (1983), mientras que el segundo quedó magníficamente expuesto en Camada negra, de Manuel Gutiérrez Aragón (1977).
Aquí Trapero, que ya había demostrado su interés en retratar los aspectos más ásperos y dolientes de la realidad argentina -la vida anodina de un obrero (Mundo grúa); la lucha, casi revolucionaria, por la supervivencia en un barrio degradado (Elefante blanco); o la existencia parásita a costa del sufrimiento ajeno (Carancho)- se acerca en El clan a la en apariencia sosegada vida de una familia argentina media, ubicando la acción a finales de la última dictadura y comienzos del actual sistema democrático.
Como en una típica película de mafiosos, aquí la familia lo es casi todo: la base del individuo, de su presente y su futuro, así como la principal fuente de lealtad y solidaridad. Y su padrino, el pater y artífice del negocio familiar, que espera con gesto autoritario que su esposa e hijos retiren la mesa después de las comidas y que le secunden en todas sus fechorías, actúa en connivencia o al dictado del régimen criminal asentado en la Argentina entre 1976 y 1983. En este sentido se echa en falta un poco más de contexto, lo cual hubiera permitido comprender mejor tanto el modus operandi de la dictadura como los lazos del clan familiar con la misma. Pero parece que Trapero ha querido estilizar al máximo el relato, centrándose más en la relación entre los personajes que en el contexto que permite entender sus actuaciones. De esta forma, llega casi a distanciarse de lo que narra (y, desde luego, de la historia de los personajes reales en los que se basa). La música, utilizada como un percutor, a la manera de Scorsese en Goodfellas o en Casino, con el irónico Sunny Afternoon de los Kinks presidiendo atronador un par de escenas, contribuye a ese distanciamiento, a cierta frialdad, restando dramatismo a situaciones eminentemente trágicas.
Parece evidente que, al contrario que Larraín en Tony Manero, más que la carrera criminal de este clan y su contexto histórico, más que la analogía entre el crimen “común” y el crimen “político”, Trapero está más interesado en mostrar una trama familiar claustrofóbica y asfixiante que lo impregna todo y con la que resulta casi imposible romper. La relación entre el patriarca, Arquímedes Puccio (la mirada gélida y aterradora de Guillermo Francella hace difícil creer que este actor se hiciera famoso interpretando comedias), y su hijo Alex (Peter Lanzani) representa eficazmente ese vínculo enfermizo. El padre se va ganando la complicidad del hijo, al principio remiso a las actividades criminales de su progenitor, porque la figura de éste, apoyada en el necesario contrapunto de una madre abnegada y comprensiva, es demasiado imponente. No estamos aquí ante el padre brutal del Padre padrone de los Taviani, sino ante un hombre que manipula a su camada, casi hasta el final y a casi todos sus miembros, con una sabia combinación de incentivos económicos y chantaje emocional. Pero sí estamos ante un padre omnipotente, de pretensiones casi divinas, que, entre rezo y rezo, modela a su familia a su antojo, conduce a su rebaño por los riscos más escarpados, hasta llevarlos mansamente al precipicio.
En Pecados de mi padre, Juan Pablo, único hijo varón del narcotraficante Pablo Escobar, aún reconociendo los crímenes cometidos por su progenitor, señalaba que para él había sido un buen padre. En ese inquietante territorio entre el amor y el horror es donde habita este clan.

Jesús Cuéllar

Contra la unanimidad

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El pasado 13 de octubre, con motivo de la celebración por parte de Corea del Norte del 70 aniversario de la fundación del Partido de los Trabajadores (único del país) un periódico español publicaba en primera página una imagen del actual líder norcoreano y de su padre (Kim Jong-un y Kim Il-sun, respectivamente) con el siguiente pie de foto: “Corea del Norte, lista para la exaltación del régimen”, un texto que, aunque también podría resultar apropiado para muchas otras manifestaciones patrióticas, no lo habrían utilizado ni ese ni otros medios de gran tirada para referirse a prácticamente ningún otro país o régimen político actual.

En esa asimetría, en ese doble rasero, quiere adentrarse la nueva película de Álvaro Longoria, que en su anterior y primer documental, Hijos de las nubes, abordó de manera crítica la situación en el antiguo Sáhara español.

El director viaja a este misterioso país asiático con la intención de mostrárselo al público español u occidental, pero no para decirnos lo que nos trasmiten sin cesar nuestros medios de comunicación: que es una férrea dictadura comunista, que su población está muerta de hambre o que el extremo culto al líder roza lo ridículo, sino para invitarnos a suspender, aunque solo sea temporalmente, el juicio, contrastando “nuestra” propaganda con la de ese régimen.

Sin embargo, casi desde el principio, lo que muestra gran parte de la película es muy parecido a lo que se nos ha repetido hasta la saciedad. Longoria, que ejerce de guía en el país, mediatizado por la presencia constante de funcionarios del régimen y del peculiar y fascinante Alejandro Cao de Benós, converso occidental número uno al credo norcoreano, repite tópicos sobre el país, como que su frontera con Corea del Sur es la más militarizada y peligrosa del mundo. Pero se va topando con situaciones paradójicas, especie de performances totalitarias, como la iglesia cristiana repleta de fieles que, sin sacerdote que dé la comunión, loan sin cesar al líder supremo, o la universidad llena de impolutos ordenadores HP que nadie parece haber estrenado.

A pesar de que al comienzo del film se dice que el equipo, siempre acompañado en su visita por funcionarios del régimen, puede entrevistar a quien quiera y donde quiera, Longoria no se aleja mucho de la capital (salvo cuando visita una granja y la frontera sur del país). Tampoco hace preguntas particularmente incómodas a sus interlocutores, incluido el entusiasta Cao de Benós (que merecería una película para él solo). Como Guy Delisle en la novela gráfica Pyongyang, pero con tono menos incisivo, el director del filme se pregunta en alto de dónde sale el dinero para tanto dispendio (desfiles, instalaciones de ocio, tecnología de última generación), pero no se lo plantea directamente a los funcionarios con los que habla, sino a los periodistas y académicos que aportan el grueso de la información relevante del documental.

En este ambiguo juego o partida de propagandas, que no sabemos si Longoria denuncia o se limita a mostrar, se nos acaba proponiendo una conclusión que no está suficientemente respaldada por el relato cinematográfico: todos mienten, todo es propaganda y hay que ser escéptico. Unos pocos apuntes de propaganda occidental antinorcoreana (el más llamativo, el bulo sobre la ejecución de un alto cargo del régimen que, según se dijo, había sido devorado por los perros) se contraponen a las imágenes del país que muestra Longoria, como si éstas, por sí solas, carecieran de elocuencia. El director juega así a la ingenuidad. Recorre escenarios de pesadilla kitsch casi como si nada supiera del estalinismo, de los campos de reeducación, de las hambrunas o, simplemente, de lo sospechoso que es que todo el mundo, desde los niños que cantan como autómatas a los funcionarios, esté tan aparentemente de acuerdo en una idea obsesiva. La unanimidad absoluta, aparentemente lograda en el caso norcoreano y buscada en muchas ocasiones en nuestro entorno, es el territorio común que podrían compartir las propagandas de Occidente y de Corea del Norte en esta partida multilateral y geopolítica. Quizá sea curioso ver, como dice Longoria en una entrevista, “a los norcoreanos comiendo helado”, pero a mí me parece que ese enfoque acaba restando credibilidad a una propuesta indudablemente atractiva y hace que el documental se quede en un apunte de lo que podría haber sido, casi en una curiosidad.

Jesús Cuéllar

La Habana para un fauno desbocado

El rey de la Habana
La Habana para un fauno desbocado

Cuba, el país, el concepto, el mito, es como una especie de campo de batalla ideológico y cultural, difícil incluso de abordar para sus propios artistas. Dicen que las entradas de Wikipedia que hablan del país y de su historia son de las más borradas y rescritas de cuantas tiene esa ubicua enciclopedia. En esta su última película Villaronga parece haber elegido el retrato a pie de calle de la experiencia cubana durante el “periodo especial” (los difíciles años 90 del pasado siglo que pasó la isla tras la caída de la Unión Soviética) y para ello ha elegido partir de la novela El rey de la Habana, de Pedro Juan Gutiérrez, símbolo de una literatura desgarrada, hecha más con las tripas que con la razón. Y, como en anteriores filmes, el director mallorquín se centra en la experiencia vital de un joven, Reinaldo, al que el espectador acompaña en su descenso a los infiernos (así era también en Tras el cristal y Pa negre).
Reinaldo, el fauno desatado y “rey” de La Habana en ruinas, malvive en una ciudad que, como él, carece de rumbo, de futuro, casi de humanidad. Es una ciudad, y un país, que, como dice uno de sus personajes, un sepulturero dispuesto a todo para sobrevivir, se siente absolutamente abandonada, por propios y extraños. Pero es precisamente en ese caos, en esa desolación, donde radica uno de los problemas de El rey de la Habana: el relato, los personajes, se contagian de la descomposición del entorno y, más que evolucionar con la historia, se van deshilachando en medio de situaciones inconexas que fluctúan entre la comedia y el drama, el costumbrismo y la película de zombis, el tremendismo y la alegría de vivir (es decir, el sexo) tópicamente cubana.
Me parece que Agustí Villaronga, a pesar del relativo acierto en la elección de actores (sobre todo de Yordanka Ariosa y Héctor Medina) y de la indudable pasión que pone en describir una realidad atroz, se ha dejado llevar por el “exotismo” del objeto retratado, quizá cayendo en la trampa del extranjero fascinado por una realidad ajena (el Ken Loach de Tierra y libertad sabe un poco de eso). Pensemos, por ejemplo, en Bestias del sur salvaje de Benh Zeitlin, que también retrataba una realidad miserable, optando claramente por recurrir al realismo mágico para recalcar el desvalimiento de sus personajes. Lo que en Bestias era creíble, porque su director daba muestras de conocer bien de lo que hablaba, en El rey se torna impostado. Lo que de excesivo tenía la propia Pa negre resultaba, pese a todo, pertinente e incluso verosímil. Pero aquí las desmesuras acaban causando cierto hastío. Es todo tan desaforado que estamos esperando que al final nos digan que lo que hemos visto es una pesadilla; que Reinaldo, ese menor encarnado en su hermano mayor, está soñando; que el relato de su realidad, por terrible que sea, no se ha deslizado tanto por el esperpento.
En las declaraciones del director que reproduce el papel que acompaña la película en el cine de Madrid donde la vi, parece que se establece una analogía entre las “carencias” que sufren los protagonistas de El rey de La Habana y las que hoy en día se sufren por la crisis económica. Lo cual constata que, como mínimo, hay aquí cierto problema de enfoque.

Jesús Cuéllar

Lecciones sucintas

Tiene este filme, ambientado en la guerra de independencia argelina, la aridez ambiental e interpretativa del western clásico y de novelas recientes como Intemperie de Jesús Carrasco o La carretera, de Cormac McCarthy. Los paisajes nos hablan de un país y de un tiempo yermos. Sus protagonistas, dos antihéroes, aparentemente situados en bandos opuestos, actúan maquinalmente, con los sentimientos o, por lo menos, la expresión exterior de los mismos, amputada. Viggo Mortensen, con la ayuda de una dirección seca pero, al tiempo, sutil, va dejando entrever ciertos pormenores de su biografía, que nos ayudan a entender sus reacciones ante el peligro, ante una situación bélica que siempre obliga a los hombres a elegir entre indeseables simplificaciones.
Gran parte de la acción gira precisamente en torno al personaje interpretado por Mortensen, que, como actor, se diría que está en la línea de antecesores como John Wayne o Humphrey Bogart. No es un intérprete de múltiples recursos, es poco versátil, pero sí tiene presencia, magnetismo incluso. Además, da el tipo de hombre que, atormentado por su pasado, por sus renuncias y pérdidas, se ha entregado y acomodado a la aislada vida de un maestro rural en una región remota de Argelia. Sin embargo, la necesidad de volver al combate, de elegir, vuelve a llamar a la puerta de este antiguo militar que, como el Eastwood de Sin perdón, retoma a su pesar las armas. Pero aquí, más que en el cine norteamericano, más que en el western tradicional, el conflicto individual se enmarca en un conflicto colectivo, la guerra de independencia de Argelia, y nos sirve para reflexionar sobre ella, sobre todas las guerras, la futilidad de las identidades y la obligatoriedad de tomar partido, temas tan propios de Albert Camus, autor del relato en el que se basa la película.
Como en los westerns clásicos de John Ford o Raoul Walsh, o como en el más tardío y crepuscular Solo ante el peligro de Zinnemann, lo que aquí interesa retratar es la situación de unos personajes que, aparentemente abandonados a su suerte, tienen que salvar el pellejo y resolver de paso un conflicto moral, con el poco margen de maniobra de que disponen. Todo ello sobre el fondo de un paisaje inclemente y apabullante, y con la discreta música de Nick Cave de fondo. Los primeros planos se contraponen a los generales, a los que muestran esa inmensidad en la que el hombre aparece perdido (las mujeres, como en el western clásico, no pasan de comparsas o de referencias lejanas).
La película mantiene ese tono de austeridad extrema hasta el final, donde se desliza peligrosamente al borde del precipicio del sermón (en la última escena con Mohamed, el acusado de asesinato), y del didactismo excesivo y el sentimentalismo (en la escena final con los niños). Sin embargo, ese remate no acaba de desdorar el conjunto de esta apreciable película.
Una última reflexión: el cine francófono tiende a ocuparse en sus películas de la educación (La clase, Hoy empieza todo) y, de un tiempo a esta parte, desde que decidió asumir algunos de sus traumas históricos, especialmente la guerra de Argelia, a veces combina ambos temas (Profesor Lazhar, De dioses y hombres). ¿Por qué en España la educación no es apenas fuente de interés cinematográfico y no digamos nuestra historia? (más allá de los tópicos sobre la Guerra Civil, claro). ¿Para cuándo una película, por ejemplo, sobre la brutal colonización española del norte de África o la lamentable situación de nuestro sistema educativo?

Jesús Cuéllar

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