Cuéntame un cuento

(Crítica de El cuento de los cuentos)

 

Formuladas, vistas, leídas y asumidas las teorías psicoanalíticas de Jung y las de Bettelheim, las maneras Disney y de otras animaciones, las fantasías gráficas y escenográficas de siempre, las actuales imágenes de síntesis, las adaptaciones y subversiones por vía de textos y subtextos desde la modernidad y desde sus post y sus ismos, ¿cuáles teclas habría que tocar ahora, a inicios del siglo XXI, para abordar una relectura de los cuentos populares de hadas? El largometraje El cuento de los cuentos funciona como respuesta ante una pregunta tal. Una respuesta que da Matteo Garrone, director de películas tan distintas a esta última (L’imbalsamatore, Gomorra, Reality), guardándose para sí mismo, sin embargo, las claves, hurtándoselas el espectador. La defensa de Garrone durante el estreno en Cannes 2015 apuntaba hacia esa dirección, cuando declaraba ante el escaso entusiasmo suscitado: “Es una película que descoloca. Soy consciente que al principio no sabes cómo relacionarte con ella. Se necesita tiempo para metabolizarla. Cuanto más te abandones de primeras, más fácilmente te emocionarás. Cuanto más te pongas rígido, te sentirás muy ajeno, fuera”.

La elección tan poco obvia de una fuente como el Pentamerón, la obra donde el cortesano Gaimbattista Basile (1566-1632) recopilaba las fábulas que se contaban en la región de Nápoles, parece casi solo un pretexto para aparentar diferencia y nunca un interés sincero por explorar las páginas, trasteando dentro, y rescatar su singularidad. Lo fabuloso del libro aparece, y lo grotesco también, como sería esperable, pero Garrone se limita a extraer muy libremente tres líneas argumentales, a entrelazarlas sin reflejar apenas la viveza, el gusto por el juego que anima a los textos.

El tesauro de Basile era un artefacto lingüístico barroco, escrito en lengua napolitana, plebeyo y a la vez culto, que recogía lo popular mediante una extraña ampulosidad. Poco de ese culteranismo anima la conversión fílmica, que no acaba de definirse a sí misma mientras transcurre. Descartado el barroquismo, su forma tampoco es particularmente esencial ni realista, folclórica, abstracta, clásica, atrevida, celebratoria, arqueológica, circense, abstracta, discursiva, solemne, seductora o divertida. El cuento de los cuentos no es particularmente nada, si acaso una película fría y con desconcertante sentido de la pasividad. El afán por separarse de cualquier referencia la conduce a un lugar remoto.

Sin duda, el autor sabe situarse en el aquí y ahora: a las princesas ya no las salvan los príncipes, tal y como sucede en el original del cuento La pulga, sino que dependen de su propia pericia a la hora de matar al monstruo.  Y no se puede negar que Garrone cuida el imaginario fantástico y posee intencionalidad, proyectando el análisis bajo perspectivas de la psicología (la hermosura y la edad a partir de La vieja desollada, la identidad con los hermanos que protagonizan La cierva encantada, etc.). Pero aun así, ¿por qué la respuesta a la gran pregunta planteada arriba no se entiende o, peor, tan solo la entiende un Garrone que vendía motos y metabolizaciones en Cannes? ¿Dónde reside el problema? En la completa ausencia de ese algo tan simple que nos suscitan los cuentos de hadas al sentarnos y escucharlos: la sensación de maravilla.

 

Proceso en Bombay

(Crítica de Tribunal)

 

Desde puntos del planeta y cinematografías muy distantes, este año han llegado a nuestra cartelera dos cintas de juicios que comparten propósito y forma: tanto la francesa El juez, dirigida por Christian Vincent, como la india Tribunal, opera prima de Chaitanya Tamhane, pintan un fresco veraz de la justicia en sus respectivos países mediante funcionamientos afines, alejándose de las ficciones del género judicial. Es decir, las dos rehúyen los códigos que esperaría un espectador ante una de juicios. Son otra cosa. Ambas analizan al detalle la sustancia que compone la fase oral de un proceso, unos elementos como son el entorno donde tiene lugar, los actantes y las dinámicas de cotidianeidad en el contacto con las desgracias ajenas, hecho que obliga a los profesionales a graduar, según se sienta o según convenga, el blindaje emocional. Eso sí, coincidencias en las mecánicas aparte, difieren las finalidades: el relato europeo no cuestiona un aparato que más o menos funciona, mientras que el asiático deja a las claras y denuncia que el suyo directamente no lo hace.

Para su viaje a los tribunales de grado inferior en la ciudad de Bombay, Tamhane idea como objeto de estudio el caso de un cantautor acusado de subversión contra el equilibrio de la nación. La ridiculez de esta causa no puede ser mayor – una canción política como detonante del suicidio de un pocero que la escuchó -, y nuestro estupor crecerá cuando se vaya articulando la radiografía de un sistema lento hasta la exasperación, apenas garante para los derechos del acusado. La arbitrariedad y el absurdo se perpetúan día tras día, semana tras semana, mes tras mes. Los protocolos, las jerarquías, los mandatos de orden interno, las leyes escritas dos siglos atrás…, un sinfín de circunstancias construyen el laberinto. Dentro deambulan el acusado, el juez, la fiscal y el abogado defensor, los cuatro vértices a examen elegidos por el director. Los tres últimos tienen vida más allá de la sala y salen a vivirla una vez terminan la jornada laboral o durante los interminables periodos entre sesiones. La cámara se plantará delante, recogerá esos momentos.

Emanación y reflejo, cualquier análisis de un sistema judicial puede extenderse hacia el país al cual pertenece. Tribunal dibuja una estampa incomodísima de la India, concretamente del estado de Maharashtra (capital Bombay, casi cien millones sus pobladores) y la cultura marathi. Si bien durante ciertos momentos intuirá el espectador occidental que se le escapan matices y referencias, el realizador consigue explicar contemplando la manera en que se mantienen las posiciones seculares de poder. Exacto, las castas y el fuerte clasismo siguen pautando allí el orden social. Tal vez sea esa inmovilidad lo que quiere trasmitir la gramática simple de Tamhane, una insistencia por el estatismo en cada plano, solamente roto, sin mayor significado, en dos o tres ocasiones. Entre tanta parquedad sobresale un rasgo que pasa a ser definitorio: el consciente aprovechamiento de un scope que recoge gran amplitud de espacio y elementos dentro – personas, casas, puntos de fuga y rincones de clausura, vacíos-, reclamando así que esta tragedia bufa, pesadilla de justicia injusta, concierne a la colectividad.

 

 

Las trampas de la nostalgia

(Crítica de Brooklyn)

 

Hay a veces chispazos léxicos difícilmente transferibles en su plenitud a la hora de volcarlos a otros idiomas y el inglés guarda uno preciso que condensa la esencia de la novela Brooklyn, escrita por el irlandés Colm Tóibín, y de la adaptación al cine ahora hecha. La traducción al español del término homesick no recoge en un único impacto la nostalgia por el lugar al que pertenecíamos; tampoco, quizás, el coloquialismo tener morriña hace traslucir la misma gravedad a tal sentir. Estamos, por tanto, ante un relato de emigración, sencillo y lineal, que tiene por objeto hacer un estudio sobre la nostalgia, sobre la utilidad o el daño que entraña. Y concretamente, las implicaciones que traen si es mujer quien protagoniza tan determinante audacia vital, aquí una joven que da el paso desde la provincia de la Irlanda natal hasta una Nueva York donde han recalado durante décadas y décadas tantísimos compatriotas.

La película se presenta como un melodrama según patrones de antaño, con tendencia a dirigirse más hacia degustadores demasiado apegados a lo antiguo, aunque la honradez al tratar la centralidad de su femenino absoluto sitúan sus momentos clave fuera de los automatismos. Tanto la labor del realizador John Crowley  como la del guionista Nick Hornby acentúan las posibilidades rosas que ofrecía el original – ya sea al inundar la pantalla de tonos pastel o reduciendo el costumbrismo que hay en las páginas de Tóibín -, pero al mismo tiempo se muestran fieles a su espíritu tranquilo, a un sentido de la historia por encima de los lances amorosos. Ambos aciertan al saber desarrollar el dilema de pertenencia a dos mundos diferentes. O tal vez a ninguno. Muy lejos estamos, para bien, del barullo y las reiteraciones del anterior libreto escrito por Hornby, base para el relato de supervivencia Alma salvaje.

Retrato psicológico y mirada introspectiva ante todo, el film recrea un Brooklyn que no es el histórico, ni siquiera el geográfico, sino un estado de la mente y el alma, uno de aquellos que se llevan dentro, de los que componen a base de tristezas y alegrías los emigrantes como la protagonista Eilis. Para ello Hornby mantiene de la novela un marco narrativo donde no importa precisar la época – aparte los detalles que ubican la acción dentro de los años cincuenta, lo narrado podría suceder igualmente a principios del siglo -, mientras Crowley contribuye a dicha atemporalidad sacando el máximo partido a una ambientación cuidada e indefinida al mismo tiempo, el vestuario de síntesis y la atmósfera fuera de la exactitud cronológica.

La cinta discurre, aguanta entera a través de Eilis. Pese a no aspirar Brooklyn a la excelencia formal ni a las vueltas de tuerca del otro melodrama al femenino de estilo clasicista con el que ha coincidido en carteleras y candidaturas a premios, la fabulosa Carol de Todd Haynes, el diseño de su protagonista y el trabajo que desarrolla Saoirse Ronan alcanzan la misma alteza. Está ella a la par de lo conseguido por la pareja Cate Blanchett y Ronney Mara, impecable en su caracterización de la viajera, entre la valentía y el miedo, ante las incógnitas del horizonte: si se mira atrás, hacia el hogar original, cuando las añoranzas retornen, hay que aprender a diferenciar las trampas de los remedios contra la dolencia.

 

 

Memoria y voz del agua

(Crítica de El botón de nácar)

 

El escritor y dramaturgo Ariel Dorfman resumió en pocas y justísimas líneas, mucho mejor que cualquier intento que se propusiera quien teclea estas, la figura de su compatriota el cineasta Patricio Guzmán y la dimensión de la obra del mismo, adscrita estrictamente al género documental: “La indagación que hace sobre la Revolución Chilena, el golpe de Pinochet y de las consecuencias derivadas, parte a uno el corazón y van a ser consideradas por muchos siglos en adelante una de las más elocuentes y osadas exploraciones de una revolución y de una represión, de la esperanza y la memoria, para superar tiempos trágicos. Lo que Guzmán observa apasionadamente y nítidamente vale para el mundo entero”.

Observador, pues, que sostiene la cámara con la mente de quien reflexiona y con el corazón del que nunca dejará de sentir las cicatrices colectivas (a veces heridas mal cerradas), investigador comprometido, narrador de acercamientos y poeta contra los olvidos, al director de la monumental trilogía La batalla de Chile (1972-1979) le mueven todavía, aunque de un manera diferente, los mismos impulsos que marcaron el inicio de su carrera. Ante la menor urgencia del momento frente a los acontecimientos históricos, ahora Guzmán se halla, en ese sentido, más libre, menos atado a la inmediatez de respuesta, y se aposenta dentro de un sosiego que le permite continuar la citada exploración bajo la guía de una narración sintética, que hila varios argumentos para coser uno general, y una poesía en busca de la metáfora cristalina, abrazando así, más si cabe, lo universal.

En su anterior obra, Nostalgia de la luz (2010), los telescopios instalados en el desierto de Atacama miraban al cielo preguntándose sobre el origen de la vida y el director se hacía las mismas preguntas mientras miraba asimismo al suelo, acompañando a las mujeres que buscaban los restos de los desaparecidos. Un cosmos de estrellas que en la nueva película El botón de nácar tiene su correspondiente en el océano: el agua como un contenedor total, que guarda en sí mismo vastedad y misterios infinitesimales, que se hace depositario de memorias y voces. Otra vez los que ya no están. Otra vez los cuerpos y su ausencia.

Esta segunda parte de lo que se anuncia será una trilogía, abandona el norte del país y viaja al sur, a la costa de la Patagonia chilena, un territorio cuya geografía de archipiélagos fragmentados, islotes y canales, hasta llegar a la zona antártica, ha albergado la tragedia durante distintas épocas, el escalofrío por la injusticia colectiva. El documentalista filma una tierra acuática de fantasmas donde se hermanan las prácticamente extintas etnias indígenas – apenas quedan ya escasos núcleos de algunas – y los secuestrados del régimen militar de Pinochet que desaparecieron tras ser arrojados al mar desde los vuelos de la muerte. Es el agua a través de décadas y siglos la depositaria del dolor y la barbarie, se llamara ésta colonialismo o dictadura; es el agua la superficie sobre la que se escribe la gran pregunta que no resulta sino una constatación: la actitud de los más fuertes ¿es siempre la misma y nunca escapa a la repetición cíclica?

Unida estilísticamente a Nostalgia de la luz, El botón de nácar supone una prueba más del magisterio de Guzmán dentro del género. El realizador es alguien que demuestra, por poner dos pericias formales entre otras varias, que aún se pueden hacer documentales con planetas y galaxias sin tufo New Age, o emplear las entrevistas sin que semeje una televisiva sucesión de bustos parlantes. Vistas aéreas, vistas terráqueas, planos del oleaje esmerilado, fotografías y grabados del ayer, un singular voz en off del propio Guzmán ejerciendo de rapsoda calmo y cadencioso, el impacto del esplendor en la naturaleza y el impacto del recuerdo por los muertos, hay algo en este conjunto que ofrece al espectador una vuelta a las sensaciones a maravilla que regalaban los pioneros del documentalismo (véase Flaherty). Mientras, por otro lado, le pone frente a la índole del horror cuando forma parte de la condición humana.

El cineasta siempre ha esgrimido un ideal a conseguir, no otro que el de conjugar relatos inolvidables, e incluso la poesía, con elementos de la realidad. Es preciso remarcar que nos encontramos ante un artista en cuya formación, y él mismo a menudo hace énfasis, hubo referencias como Morir en Madrid de Fréderíc Rossif o Noche y niebla de Alain Resnais, pero también, no olvidemos, El desierto viviente de la factoría Disney o la mismísima Mondo Cane de Jacopetti y Cavara. Y El botón de nacar responde tal cual a dicho ideal, al mismo tiempo que cumple con esa máxima, esa cita textual, que encabeza el sentido final de la labor de Guzmán: “Un país que no tiene cine documental es como una familia sin álbum de fotografías”. Aquí va una fotografía más y es de las mejores.

 

 

A través del cuadro

(Crítica de La chica danesa)

 

La mujer que se mira delante del espejo es uno de los motivos visuales más rotundos asociados a la caracterización de lo femenino en el cine. Una mirada y en ella el deseo o la inquietud por conocer, por verificar un cambio o la identificación propia, ya que ese gesto, ponerse delante y mirar, se revierte siempre hacia dentro. En una escena concreta de La chica danesa, una de las dos protagonistas también se mira en un espejo, pero el motivo ya se ha presentado y reiterado antes bajo una variante bastante novedosa. Lo proporciona el mismo argumento, que se basa en hechos reales. En esos momentos la mirada no atraviesa una superficie pulida y fría, sino que el pasaje se produce a través de varios lienzos y las pinturas sobre los mismos: la película cuenta la vida que compartieron la mujer Lili Elbe (antes el paisajista varón Einar Wegener), la primera persona en la historia que se sometió a la cirugía en su deseo de reasignación de género, y Gerda Wegener, esposa de Einar y retratista que usó a su marido para sus obras en funciones de modelo femenino. El cuadro se hizo entonces espejo y Lili, la chica danesa que estaba oculta, se vio y lo traspasó.

Adaptación de la novela homónima que escribió David Ebershoff – y sin pretensiones de exactitud a la hora de elaborar las biografías de aquellos artistas -, la película saca partido de la premisa pictórica, tal vez no hasta el límite donde podía llevarla, y después se hace evidente que pocos elementos posee más para escapar de los esquematismos que la explican en cuanto a ejemplar de temporada según la formula, con un ojo puesto sobre los premios, de “biopic más melodrama”. Y es que si hay algo que perjudica mucho a La chica danesa es el hecho de contar una historia de transgresión en términos, valga la redundancia, muy poco trasgresores, bien sea respecto a la realización casi siempre mecánica que define al director Tom Hooper – quien no abandona sus grandes angulares repentinos, porque sí y tan contento que se queda -, bien por la ausencia de las intensidades y los torbellinos internos que se le suponen a las vivencias de una persona pionera dentro de un mundo a la contra.

El conjunto se queda sin remedio en lo que es, aunque cabría destacar dos aspectos que lo diferencian de otras producciones similares. Por una parte flota cierto aire a melodrama esencial, al ocupar las figuras de Einar, Lili y Gerda la práctica totalidad de la atención de espectador ante la pantalla, y cuyo correspondiente visual sería la tendencia a la contención, e incluso vaciado, en la escenografía. Pese a ello no se saca partido a ese enfoque una vez se plantea. Y por otra, hay que agradecer el equilibrio entre los protagonistas. Se sitúan hasta el final dentro de un mismo plano de interés la figura doble del hombre que cambió a mujer y la esposa que pintó sin querer los espejos que lo propiciaron todo, en gran parte gracias a la buena labor de Eddie Redmayne y a la mejor aún de Alicia Vikander.

 

Secuela sin piloto

(Crítica de ‘Ocho apellidos catalanes’)

 

Preparar una secuela urgentísima de la película más taquillera del cine español es lo que tiene: a sus vendedores les importa poco en realidad si quienes la hacen se la pegan o no se la pegan, mientras el efecto llamada hacia las salas se repita como sucedió la vez anterior. El resultado final evidencia a las claras el descalabro, aunque haciendo a priori un ejercicio de optimismo, sin olvidar jamás las contrastadas capacidades de su equipo artístico, la continuación de Ocho apellidos vascos ofrecía posibilidades de ir a lo mejor más lejos si se elaboraban los aspectos positivos que tenía aquella. La intención se detecta ligeramente, no tanto en darle la vuelta a esa manifiesta (y causante de sonrojo) falta de alejamiento con la que terminaba la primera a cuenta de la vuelta de los protagonistas a Sevilla – quizás sea un tibio intento de “maldad” la escena del paso de procesión que casi acaba por los suelos, pero quizás y casi – como en traer dos premisas que anunciaban juego y comicidad.

Daban para bastante la trama del novio que acude al rescate de la exnovia cuando se casa con otro y la aguda ocurrencia de contar un nacionalismo en clave de teatrillo, con la buena señora de su masía a quien le organizan la ficción de que por fin la Independencia catalana ha llegado, pero la puesta en práctica se queda más bien en casi nada. Planea, y se verifica de principio a fin, la sensación de asistir a un simple apelotonamiento de gracias, la mayoría tirando a inanes, como fruto de las prisas. Fallos estrepitosos en su intento de coralidad  – Karra Elejalde sale mejor parado, mientras que a Rosa María Sardá y Carmen Machi, ay, no se les hace justicia -, chistes que se resuelven con impaciencia y el desprecio hacia cualquier noción de verosimilitud hacen de Ocho apellidos catalanes una comedia sin vida ni interés. Nadie la pilota, malbaratándose todas sus posibilidades. Las cómicas y las punzantes. E incluso, ya puestos, ni siquiera se llega a discernir en la sátira si hay veracidad o achique tramposo de distancia.

 

Santiago Alonso

Listas 2015

Internacionales:

 

  1. Babadook
  2. ‘71
  3. Nightcrawler
  4. Timbuktú
  5. El país de las maravillas
  6. Calvary
  7. Silvered Water, Syria Self-Portrait
  8. Calabria
  9. Mad Max
  10. Una paloma…
  11. It follows
  12. Phoenix
  13. Viaje a Sils Maria
  14. Una segunda madre
  15. La lección
  16. La mirada del silencio
  17. Amy
  18. Les combattants
  19. Mientras seamos jóvenes
  20. Taxi Teheran
  21. El club
  22. Victoria
  23. Una pastelería en Tokio
  24. 45 años
  25. Macbeth

 

Españolas:

  1. Negociador
  2. Las altas presiones
  3. B de Bárcenas
  4. El mundo sigue
  5. Truman
  6. Isla Bonita
  7. Techo y comida
  8. O futebol

 

Festivales, video, etc:

 

  1. Mia madre (Nanni Moretti) (Festival Cine Italiano Madrid)
  2. Non essere cattivo (Claudio Caligari) (FCIM)
  3. Prometo um dia deixar essa cidade (Daniel Aragão) (Novocine, Muestra de Cine Brasileño)
  4. Starry Eyes (Kevin Kolsch y Dennis Widmyer) (DVD oficial publicado en 2015)
  5. Revivre (Im Kwon-taek) (Muestra Cine Coreano Madrid)(

 

(Justificación:

Soy malísimo para estás cosas y me limito a poner aquí las tres listas que hice para otra publicación: 10 estrenos internacionales en España durante 2015, 5 estrenos nacionales durante 2015, 5 películas nuevas fuera de estreno comercial en 2015.

Para hacer la primera me han faltado por ver dos o tres pelis que han aparecido en las listas habituales, pero qué le vamos a hacer, el 2015 fue el que fue y no dio para más. Las 25 que he seleccionado (y las subsiguientes 10 con indecisión al volver a leer la lista) han sido por convencimiento, incluso por delante de otros títulos igualmente habituales que han gustado mucho y a mí poco o nada. También entre las 8 españolas (entre las 15 o 20 que habré visto), he marcado 5.
Y en ninguno de los tres casos hay orden de preferencia)
Santiago Alonso

Salto

(Crítica de ‘Isla Bonita’)

 

En el laberinto de la psique, por fresca y simpática que esta pudiera lucir, siempre habrá un callejón oscuro que explique los conflictos profundos que vive la persona. Si se hiciera corresponder Isla bonita, una caracterización paradisiaca de Menorca que despliega la película como remanso de lejanía del mundanal ruido y quintaesencia del buen rollo, con un estado de ánimo, o más bien con el anhelo precisamente por recuperarlo, un par de escenas a cuenta de una angosta cueva y el precipicio donde termina la misma explicarían ese rincón a analizar en la mente de su director, el veterano Fernando Colomo.

En la primera, el protagonista a quien interpreta el mismo Colomo, y que no es otra cosa que un patente trasunto del propio realizador de La vida alegre y Bajarse al moro, entra en compañía de la joven isleña Olivia dentro de una gruta, que ella considera imprescindible visitar en su buen hacer como guía local del visitante y nuevo amigo, un realizador en horas bajas que ha recalado allí bajo la excusa de intentar preparar un documental sobre el lugar. La estrechez y oscuridad de la galería le sumen en un agobio que se convierte en pánico al llegar al final: Olivia le pide que se asome y contemple la apertura al mar y a la inmensidad. Fernando no se atreve. Más tarde, en la única escena onírica del metraje, durante un sueño, él vuelve corriendo a la gruta, atraído y asustado al mismo tiempo, quedándose al borde de un salto al vacío. El impulso por lanzarse es fortísimo, tenga eso connotaciones positivas o funestas. De hecho, estas últimas tampoco se velan en un diálogo de otra escena.

Y es que sí, la cinta trata una disyuntiva extrema, tiene en su conjunto mucho de terapia de choque. Y cómo tal se presenta. Mediante una bastante impúdica introspección autobiográfica y los deseos de hacer de la espontaneidad método para la salvación tanto personal como artística, Fernando Colomo concibe este trabajo bajo el signo de la libertad que se desliga de las procesos productivos que ha seguido hasta ahora, propiciando una labor colectiva donde intervienen actores en su mayoría no profesionales, asumiendo un grado considerable de improvisación y amateurismo, y un deseo nada impostado por la vitalidad perdida. Isla bonita reúne reflexiones sobre la vida sentimental con las parejas que los individuos van formando y deshaciendo a lo largo de la vida, sin olvidar otras que conciernen a los actos creativos por parte de un artista. Además, adopta modos un poco de Woody Allen y algo más de Eric Rohmer. Y así, Colomo da el salto. Al caer, ni se estampa ni se queda de pie. Lo hace de la mejor manera, sobre el mejor sitio que podía haberlo hecho y le deseamos… precisamente sentado y listo para dar esa voz de: ¡Acción!

 

Santiago Alonso