Holden Caufield entre tormentas eléctricas

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Tras 20 años de la publicación de La broma infinita, David Foster Wallace sigue siendo un pilar fundamental en la cultura y la literatura actual. El ladrillo de 1.200 páginas donde satiriza, retrata y desespera a la sociedad amarricana a partir de sus obsesiones —las sociales y las del propio Foster Wallace—, crearon una onda expansiva tan fuerte cuyas olas llegas hasta hoy mismo, cuando un escritor consigue un aire de superioridad artística al llamarse heredero del americano con bandana.

Pero no es solo su obra lo que fascina tanto: Foster Wallace, un hombre introvertido con continuas crisis a lo largo de su vida, es lo más parecido que Estados Unidos podía encumbrar lejos del sueño americano, con todas sus rarezas y una depresión constante que contrastaban con el éxito. Un personaje complejo que, como Emily Dickinson, decidió dar la espalda al mundo y centrarse en sus palabras cuando vivía en Amherst, durante sus primeros años en la universidad.

The end of the tour reconstruye la entrevista que David Lipsky, un aspirante a escritor de éxito neoyorkino, le hizo durante los cinco últimos días de promoción de La broma infinita. Un encuentro con el que Lipsky quiere encontrar las claves que desenmascaren la verdad de DFW, bien para la prensa más sensacionalista —si las drogas son o no el motor de su narrativa— o para él mismo. Porque, como escritor con aspiraciones y miedo a ser mediocre, cree que alguien tan lejos de la seguridad en uno mismo y la vida popular que impone la industria editorial solo puede haber encontrado la fórmula mágica de la alquimia literaria. Un encuentro que al final Rolling Stone nunca publicó y que Lipsky transformó en libro tras el sucidio de DFW.

Pero a pesar de lo interesante del planteamiento, la película no consigue transcender el mero relato que, creo, debe sus logros al libro del que se adapta más que al interés cinematográfico. The end of the tour recrea los noventa con su fotografía, ambientación y póster de Alanis Morrisette, pero todo en su forma de narrar parece también anclado en otra época. La lucha de egos entre los dos protagonistas se queda en la superficie del conflicto y roza, al final, lo lacrimoso, como si la admiración diera paso a la lucha y, cuando esta es infructuosa, a la amistad más profunda.

Cabe destacar la interpretación de Jason Segel, quien se mimética con el tamaño y la desazón de DFW, cuyos movimientos solo parecen cómodos dentro de casa. No es así en el caso de Jesse Eisenberg, un David Lipsky en el que se ven muchos de los tics de su Zuckerberg: seres desagradables en los que, tras la superficie de triunfadores, se agitan las turbulencias del miedo al fracaso.

The end of the tour traza un retrato que quiere ser complejo y profundo de uno de los últimos grandes escritores del mundo anglosajón, pero que se queda en un conflicto de egos, sin ahondar en el porqué de ese Caulfield enorme y mal vestido que se ahogaba entre libros.

 

Pilar Torres

Películas 2015

LobNacional

La academia de las musas, José Luis Guerín

El apóstata, Federico Veiroj

Los exiliados románticos, Jonás Trueba

El mundo sigue, Fernando Fernán Gömez

Amama, Asier Altuna

 

Internacional

45 years, Andrew Haigh

National Gallery, Fredrik Wiseman

El Club, Pablo Larraín

Lobster, Yorgos Lathimos

Eden, Mia Hansen-Løve

Mistress America, Noah Baumbach

Taxi Teheran, Panahi

The Assassin, Hsiao-Hsien

Del revés

Mad Max, George Miller

 

Pilar Torres

 

 

 

A Computer Carol

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En Cuento de Navidad de Dickens, el señor Scrooge pasa la Nochebuena viajando por su pasado, visitando a las personas que le acompañan cada día y a las que no hace más que menospreciar y recorriendo, en definitiva, un camino hacia la redención personal. Los fantasmas que le abren los ojos, los espíritus de cada Navidad, se dedican a mostrarle un mundo que no quiere observar, se enfrentan a él para que su oscura alma se transforme en una fuente de bondad y generosidad.

En Steve Jobs los fantasmas que guían el viaje hacia una nueva personalidad son Aaron Sorkin y Danny Boyle, cada uno con unos poderes distintos de transformación personal que chocan en muchas ocasiones. La película, dividida en tres actos, visita en cada uno de ellos las entrañas de una presentación de productos, donde Steve Jobs se convierte en el actor más laureado del mundo tecnológico. El viaje en el tiempo a cada uno de estos escenarios se plantea más como tres episodios de una miniserie que como un relato cohesionado. Cada una de estas escenas presenta a Jobs, el héroe de la tecnología, enfrentándose a sus manchas, a lo que niega y lo que impone dictatorialmente y que le lleva tanto a la ruina como al triunfo final.

Lo más destacado del film es, sin duda, el guion de Sorkin, quien dibuja la historia del creador de Apple como un viaje clásico de redención del héroe, quien, desde una posición privilegiada inicial, ve cómo lo pierde todo y cómo lo vuelve a recuperar en unas mejores condiciones. Jobs es una estrella que se depura, que consigue limar lo peor de sí mismo dialogando con sus fantasmas. En estos preparativos de sus momentos estelares descubre lo que se esconde detrás de la máscara del vendedor, un actor que representa el papel del creador, de la mente privilegiada que, sin saber bien de nada, cambió la concepción de los ordenadores y de las posibilidades que se abrían en los ochenta.

Por su parte, Boyle se enfrenta al texto de Sorkin buscando su faceta más espectacular, lo que resulta extraño en una cinta donde lo que absorbe al espectador es el diálogo constante y casi sinfónico. Boyle plantea cada uno de los tres actos desde un formato de imagen distinto (16 mm, 35 mm y digital), cada uno en un teatro distinto al que observa con cuidado y que recorre con los personajes en permanente movimiento y, lo peor de todo, hilando cada uno de los tres episodios con videoclips que resumen el salto temporal entre cada una de las presentaciones. Una propuesta estilística, sobre todo esta última, que choca con el ritmo que exige un texto tan extenso, de una complejidad teatral que, aunque subyuga, muchas veces pierde al espectador.

La producción de Steve Jobs fue un quebradero de cabeza durante años, una carrera cinematográfica que parece reflejar la historia del propio Steve. Sony, quien fue la productora que montó la máquina, quería repetir el tándem Fincher-Sorkin para continuar el retrato de la aristocracia digital después de La red social, con DiCaprio de protagonista. Pero la salida de Fincher del proyecto llevó a la película a una carretera llena de curvas y dudas, donde Sony abandonó la proyección y se llevó por delante a su CEO. Steve Jobs pasó a ser una producción de Universal quien, por decisión de Boyle y por la disminución del presupuesto, acabó eligiendo a una estrella por entonces menor, Michael Fassbender.

Sin embargo, aunque el cóctel Boyle-Sorkin no consigue encontrar el punto de fusión, la angostura que suma Fassbender crea momentos realmente fascinantes. La mímesis que consigue el actor, a primera vista muy distinto al rey de la tecnología, se perfecciona en cada uno de los actos. Poco a poco dejamos de ver al actor para ver a un auténtico Jobs ególatra, monopolizador y que duda sin que se le caiga la máscara, como si todo lo que sabíamos de ese mesías que puso la música en los bolsillos de todo el mundo por fin apareciera en una grabación real.

A Fassbender le acompañan seis fantasmas que despiertan su fiera, la calman y la doman. La principal, su mano derecha y voz de la conciencia, es interpretada por Kate Winslet, jefa de marketing de Apple, quien introduce al resto de agonistas: el jefe que crea obstáculos, el amigo al que se abandona, la exnovia desesperada por poseer parte de la riqueza, la hija en la que proyecta lo peor y lo mejor de sí mismo y el ingeniero que solventa los problemas tecnológicos y morales. Cada uno de ellos sirve a nuestro héroe para descubrir lo peor de sí mismo, le lleva por el sendero de la redención y lo transforma en el héroe de masas de la sonrisa magnética, el que se conquista al público fuera de cámara.

Aunque Steve Jobs es una película de estructura clásica, que consigue crear un ritmo interno hipnótico gracias a las conversaciones trepidantes, no consigue librarse de la redención tan propia del biopic hollywoodiense. Parece que el sueño americano tiene que triunfar, que el héroe es cruel y malo porque el mundo le hizo así y que, al final, el mal no es culpa suya sino de las circunstancias. La película se cierra como un canto a mayor gloria de Jobs, como si la moralina fuera que, a pesar de tener cosas malas, en el fondo de su corazón era una buena persona. Una redención que no comprende solo el éxito económico, sino que el triunfo se convierte en algo moral, por si dudamos de lo maravilloso del invento de la manzana, esa que Turing se comió envenenada.

Steve Jobs parece hacer del señor Scrooge un hombre que quiere convertirse en una estrella de Wall Street y que, para ello, necesita convertirse en un hombre bueno, capaz de aceptar los afectos y de aceptar su intrahistoria. La felicidad y la bondad se transforman en un invento para vender más y mejor, como si el éxito económico fuera realmente lo que deberíamos aprender de ese modelo moral de Silicon Valley.

 

Pilar Torres

@GoldDiggers

Hagamos un poco de historia. Nueva York, años 30: el crack del 29 ha fulminado todos los sueños de un mundo más feliz y chispeante, ya no se llevan las faldas cortas para bailar enseñando las piernas ni ser rico es tan sencillo como unos años atrás. Una tarde vas al cine, te acomodas y aparece en pantalla, sin dejar tiempo a los créditos, un primerísimo primer plano de Ginger Roger cantando «We’re in the money». Durante unos segundos quedas aturdido: cinco mujeres disfrazadas de monedas titilantes hacen coreografías con puñados de dólares, el mundo parece a ser un lugar feliz y verde. Pero la realidad no deja mucho espacio a la ficción. El montaje se para en seco, los sonrientes sueños capitalistas de sonrisa amplia y pintalabios muy rojo se transforman en un gesto de hartazgo, les suspenden el espectáculo y no les queda más que volver a casa, a compartir camas y evitar por todos los medios a la casera, que lleva semanas acechando.

Todo esto ocurre en los primeros minutos de Vampiresas del 33 (Mervyn LeRoy), donde varias actrices buscan desesperadamente una forma de volver a escena y que, ¡oh, sorpresa! se consigue gracias a la producción de un misterioso millonario con ganas de probar la vida teatral y encontrar el amor entre bambalinas. Las vampiresas —o mejor, gold diggers— triunfaron en los primeros pasos del género musical como un prototipo de mujer desenfadada, en busca y captura del hombre capaz de hacerles cumplir sus sueños, evitar las pensiones de actrices y la penuria de no tener un abrigo caro.

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Pero estamos en la época de la modernidad líquida y aquí ya nadie aspira a cantar y a hacer movimientos rápidos de tacón punta, tacón punta. Lo mejor es conseguir un perfil de Twitter con éxito, tener ideas y encontrar inversores para que alguien lleve nuestro negocio en Internet. El dinero ya no construye rascacielos o espectáculos sino que se invierte en startups, en la gentrificación y la creación de apps. Aquí es donde aparece la magia de Baumbach, un neoyorkino capaz de mirar su ciudad con amor y rabia, de llevarnos por los lugares que tanto nos venden como sueños y demostrarnos lo que se esconden en sus escaleras de incendio.

En Mistress America, el binomio Baumbach-Gerwig le da una vuelta más a la obsesión del director: la madurez, esa sombra que acecha cuando te vas a la cama, apagas la luz y una arruga crece poco a poco en los márgenes del ojo, como una raíz que quiere dejar constancia del desencanto. Desde Greenberg el cine de Baumbach es una constante crisis de la temprada-media edad, con personajes que quieren anclarse en una época donde viven las esperanzas pero en la que ya, inevitablemente, han perdido el sendero que señalaba el éxito y la fama. Todos sus personajes tienen que tocar fondo, encontrar las miserias de las ensoñaciones que les envuelve y afrontar un mundo que, aunque no sea tan bonito como soñaban, al menos se ha transformado en una realidad. Porque a las raíces no les queda más que arraigar en algún terreno.

El ripeness is all de la película está marcado por la relación entre Tracy Fishko, una recién llegada a la prestigiosa pero ridícula Barnard, y su hermanastra Brooke Cardinas, la «amante de América» que ha visto demasiadas veces Metropolitan (1990). Mientras que Brooke se encarga de ser la perfecta gold digger del capitalismo avanzado, Tracy es una vampiresa de la vida de su recién estrenada hermana, a la que observa sin pestañear en cada uno de sus pasos decididos pero al borde de la caída, como si toda su vida fuera la bienvenida en Times Square.

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Aquí el caída al fondo de la desesperación que emprende Brooke —y con la que Tracy se frota la manos para su futuro en las letras— conduce a ambas protagonistas a una delirante nave espacial de la riqueza, donde las embarazadas se reúnen a comentar a Faulker y mediocres biografías de Derrida, los gatos se secuestran, el éxito son camisetas cañeras y los exnovios robados son ricos especuladores convertidos en la última esperanza de las armas de seducción. El nudo de la película se transforma en una screwball donde los personajes se van sumando con cuentagotas para llenar más y más el vaso del gag, de la sofisticación humorística de un mundo de ricos donde, lo único que se escucha, son gritos de desesperación.

Cuando todo estalla en la rica y arbolada Connecticut y Tracy vuelve a compartir cuarto en Barnard, sus sueños de éxito en revistas literarias universitarias se ve cumplido. Por fin tiene un maletín con el que poder mirar con desidia, torcer un poco el gesto y ser, al fin, la persona de éxito que siempre había esperado. Pero muy pronto, como si ella misma protagonizada el relato que le llevó al estrellato de los clubs secretos, se mira en el espejo de Brook, en lo que ella le enseñó sobre buscar su camino, ser auténtica y aprender palabras como autodidacta. Porque la verdad de la vida está tres metros a la izquierda de lo que creemos y, sin duda, el maletín no es más que un estorbo.

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Como todas las comedias de Baumbach, Mistress America es una película que enreda temas, llena cada escena de frases con las que quieres trufar el día a día y nos hace preguntarnos qué elegiríamos nosotros, por qué odiamos con fuerza y seguimos soñando con la fantasía creativa. La pareja creadora, como ya hicieron en Frances Ha, hablan de una etapa de la vida en la que las hojas esperanzadas del árbol de la vida se ponen mustias sin avisar porque la realidad las ahoga. Sin embargo, aquí el protagonismo está muy bien dividido entre Lola Kirke, capaz de representar la candidez y la esperanza de la juventud en sus primeros pasos hacia la realidad inevitable de ser uno mismo, y Greta Gerwig. Esta última se ha convertido en una de las actrices de culto de los últimos años, capaz de convertir a mujeres torpes en seres adorables y admirables que, como Frances Ha, aprenden que la vida no es más que aceptar los errores.

Mistress America habla del capitalismo, de la frustración universitaria, del fracaso, de los restaurantes de moda, del amor como fascinación por alguien que quieres en tu vida y que no implica acabar en la cama, de la traición, de edificios de Manhattan en los que no se canta Moon river pero se cocina pasta, de la venganza, el spinning y las despedidas con esperanza. Porque para retratar la vida y gritarle con ganas solo hace falta ingenio, sensibilidad y mala baba para descubrir la verdad bajo las apariencias.

Pilar Torres

Las palabras del bosque

La naturaleza habla una lengua que hemos olvidado mientras crecía nuestra fe en la ciencia. Como dice John Fowles en El árbol —un pequeño tratado sobre la relación del hombre con la naturaleza y las raíces de la creación— fue a partir de la revolución industrial cuando el hombre decidió ponerle nombres a las plantas y dejar de comunicarse con ellas en igualdad de condiciones. Por eso hoy vemos los bosques como un lugar en el que pasar el fin de semana y no como un mundo por descubrir.

Amama retrata una forma de vida que se alarga en la oscuridad de los siglos pero que ve su final inminente. Este primer largo de Asier Altuna se sumerge en la vida de un caserío cuya historia que se sumerge en el bosque vecino. Una familia que vive según el orden de las estaciones, dedicada a la huerta y enfrentada a la caducidad de sus leyes: los hijos no saben cómo conjugar su vida con lo que exige de ellos un caserío centenario. La ruptura generacional de los protagonistas tiene como principal testigo y partícipe silenciosa a la abuela, la materialización de todo lo que el caserío significa para sus habitantes. Son las raíces que no hablan, la historia que solo observa con una profunda mirada azul, pero que siempre está presente, como la naturaleza que les rodea.

Es el personaje de Amaia el que consigue escuchar la voz de la naturaleza y de su historia personal gracias al arte. En sintonía con lo que expresa Fowles en su ensayo, es solo la originalidad creativa la que consigue hablar en el mismo lenguaje que la naturaleza: de un modo salvaje, auténtico, sin buscar la funcionalidad de los actos más allá de la lucha por existir.

Sin embargo, el interés de Altuna por mezclar un relato tradicional de ruptura generacional con partes propias al videoarte no consigue unificar el discurso. La película está llena de elementos poéticos que buscan reforzar la simbología de su historia —el maravilloso concierto de chelo que parece hablar el lenguaje de los árboles, las obras de Amaia o la concepción de la historia a partir de un poema de Kirmen Uribe—, pero que durante gran parte del metraje se convierten en subrayados innecesarios para el mensaje que quiere transmitir. Lo que circula debajo de la historia, la importancia de la historia de ese mundo, solo consigue expresarse artísticamente en el funeral de la abuela, el momento en el que todas las líneas de la historia encuentran su forma de comunicarse.

Desde que el año pasado se estrenara en Zinemaldia Loreak está claro que se ha abierto un nuevo camino para el cine vasco. Pero que mientras esas flores conseguían hablar del duelo de una forma universal, Amama se repliega dentro de Euskadi, adentrándose en sus bosques y tradiciones milenarias. Que la película esté rodada en vasco se convierte aquí en un elemento más de la historia: la de un mundo milenario que lucha por sobrevivir y que, como los esquejes, consigue volver a crecer donde el mundo solo ha dejado cenizas.

Pilar Torres