Vigilar y castigar

El cine iraní, como lo hace también en ocasiones el cine turco, nos habla algunas de las veces de la situación de la mujer. Existe un mandato social y por tanto un mandato familiar. El honor de la familia recae en el comportamiento de ella y las convenciones no aceptan lo que desde Occidente entendemos por libertades. La vida de la mujer está condicionada por la voluntad no sólo del hombre sino de todo un sistema. Es juzgada también por otras mujeres si es necesario (si se va con otro hombre, si desea ser libre, si escapa, si es humanamente mujer).

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Nahir, la ópera prima de Ida Panahandeh, cuenta una historia de vigilancia y castigo. Nahir puede tener la custodia de su hijo solo a condición de que no se divorcie. Nahir tiene muy poco dinero y un ex marido drogadicto en recuperación. Nahir se enamora de otro hombre. Nahir está entre la espada y la pared.

El elemento de vigilancia es todo un sistema patriarcal pero es también una cámara. El nuevo amante de Nahir tiene un hotel con cámaras de seguridad que graban, entre otros ángulos, la orilla del mar. A orillas del mar los amantes se dan el anillo, hablan de amor, buscan escape. Nahir está mucho más asustada que él y no es de extrañar que así sea en esa sociedad. El castigo es quitarle el hijo. Y culparla de una deshonra familiar. Porque Nahir hace lo que no se espera de ella: vive.

Pienso en la película turco-alemana Die Fremde y reconozco la misma estructura familiar y el mismo conflicto consecuente: marido violento o enfermo, mujer que se aleja de eso sin desear nunca (ni hacerlo de hecho) alejarse de su hijo, hijo que acompaña a la madre pero que no odia al padre porque el padre es el padre, y familia (de ella o de él) que condena a la mujer por esa huida, por ese escape, por esa distancia que en ojos de ellos lo que hace no es proteger al hijo y a ella misma sino destruir una unidad familiar como si ya no estuviera destruida (es que si lo estaba no les importa, sólo es preocupante esa destrucción para los miembros de la familia en tanto se haga pública o evidente, en tanto salga de las puertas de casa para afuera y los vecinos y la comunidad musulmana puedan reconocerla, porque ahí entra la deshonra y la vergüenza en el hogar). Por último: el hijo de acá para allá, cada una de las partes tirando de un brazo. Es la disputa.

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La belleza de la película de Panahandeh está en los cielos y el agua. A pesar del entorno pobre, de las barriadas, los antros humeantes de cigarros y las canchas de fútbol, de pronto rompen la narración de lo precario ciertos elementos de la naturaleza que aportan su grano de lirismo visual. La escena de la barca con el hijo en sus brazos puede verse como una de las más bellas escenas del cine iraní. El rostro de Nahir y una cámara que sabe perseguirla como parte de esa persecución que ella vive narran su desesperación pero también su feminidad y su belleza.

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Ya se había lucido esta actriz, Sareh Bayat, en Nader y Simin, la excelente película de Asghar Farhadi en la que un matrimonio iraní está en pleno proceso de divorcio. Aunque la propuesta de Panahandeh va en esa línea de lo familiar atravesado por un régimen de vida, por un Estado islámico, lo hace desde otro punto de vista donde lo femenino ocupa el centro y donde las acciones son la vigilancia y el castigo. Nada tiene que envidiarle Nahir al film de Farhadi y menos si consideramos que se trata de una ópera prima.

Vigilar y castigar es uno de los títulos más famosos de Michel Foucault. Parece demasiado occidental el filósofo como para tolerar ser título uno suyo también de esta crítica. Sin embargo, la mujer musulmana tal vez esté ante ese panóptico que el libro o ensayo de 1975 proponía. Un panóptico oriental.

Florencia del Campo

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Más allá de narrar la enfermedad de la madre

Pienso en películas que hayan narrado la enfermedad de la madre. Entre las relativamente recientes mi memoria invoca Agosto, que en realidad es una obra de teatro antes de ser cine. La madre, interpretada por Meryl Streep en la versión cinematográfica de John Wells, no es la mamá buena a la que todo el mundo va a echar de menos cuando muera. La madre es conflictiva, y de esa característica particular disparan los dramas familiares antes y después de la muerte. Es decir, durante la enfermedad, que a veces sobrevive al que la padece, si por enfermedad entendemos la de todos, la de la familia.

Pero hay otro cine menos oscuro, y es el caso del de Nanni Moretti, aun cuando quiere sumergirse (nunca mejor el verbo para la película a la que me voy a referir) en el drama. Lo había ensayado en La habitación del hijo, donde la catástrofe (concretamente, la muerte) irrumpía en la armonía y hasta en la pretenciosa perfección familiar para descolocar a esos seres que no saben ser infelices. Un poco de tormento y descontrol, de dolor y caos, como consecuencia de esa muerte, para igualmente acabar con la sonrisa de todos los miembros supervivientes de esa familia perfecto-burguesa luciéndose al sol de una frontera con Francia, meciéndose al son de la brisa del mar.

En Mia Madre no es difícil adivinar que quien va a morir no es el hijo, esta vez, sino la madre. La madre ejemplar y culta, la maestra de todos, la voz autorizada y sabia, la entrañable, la fresca, pero la mortal.

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Nanni Moretti (con cara de Nanni Moretti, como siempre, y esta apreciación no es irónica, es real: él hace de sí mismo o bastante parecido a sí en casi todos sus films) interpreta al hijo de la anciana que va a morir, y Margherita Buy a la hija de ella y hermana de él.

“Los hermanos sean unidos porque esa es la ley primera”, dice el “Martín Fierro”, el texto fundacional de una literatura argentina, algo así como el Quijote gaucho, y la ley se cumple aquí (no en cambio en Agosto) porque entre ellos no asoma conflicto. Son personajes atravesados por la pena, pero también por el amor. Amor a la madre. Pena porque van a perderla. Si hay que comprar un tubo de oxígeno, se reparten los gastos. En cualquier caso, para los personajes de Nanni Moretti las cuestiones económicas no suelen ser un drama.

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Sin embargo, si algo tiene el cine de Moretti, además de perfecto-burgueses, intelectuales que estudian latín, profesionales de las artes o las humanidades, casas preciosas y sonrisas perpetuas, es interés por las cuestiones políticas (casi siempre referidas al contexto político italiano) y, como por derivación (aunque no necesariamente tenía que darse), cierta inclinación por el cine social. Y aquí la segunda capa (como si fuera un trabajo hecho en layers) que compone Mia Madre y que, combinada con la primera, le aporta bastante interés a una historia que si no, no aportaba tanto a un tema que ya se narró con maestría (solamente Agosto me vale para creerlo).

Lo curioso, y celebrable, es que el componente de cine social que tiene esta última película de Moretti está dado a través de la metaficción: pertenece al género de cine social la película que se está rodando en la película. Margherita (el personaje que interpreta Buy, y que se llama igual que ella, pero a quien podemos pensar como alter ego del propio Moretti) es directora de cine y está rodando un film cuyo actor estrella es traído de Hollywood (y lo interpreta con su gracia natural John Turturro). Esa película trata sobre los despidos y las huelgas en una fábrica.

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Dos capas: la vida interior, intimista, y la vida social. Lo privado y lo público. Lo real y lo ficticio. La madre y el cine. Lo minimalista y la megaproducción.

Y ambas combinadas forman un todo que se salva. Un todo que rescata a Moretti para presentarlo como ese director que se ocupa no de lo íntimo sin atender a lo social ni de lo social sin atender a lo íntimo (aunque ninguna de las dos cosas estarían mal en sí mismas sino que podrían fallar –o no- en propuestas concretas) sino precisamente de ese lugar, ese punto preciso, donde lo íntimo y lo social se presentan en tensión.

En este sentido, Mia Madre es una reflexión sobre esa tensión. Una tensión que, como perturba e inquieta al personaje de Margherita, entonces puede leerse que a quien perturba e inquieta es al propio Nanni Moretti. Menos mal, porque si era una película sobre la enfermedad de la madre, entonces yo prefería ver Agosto de nuevo.

Florencia del Campo

Lista de películas 2015

Españolas:

Murieron por encima de sus posibilidades: Isaki Lacuesta

Truman: Cesc Gay

Los exiliados románticos: Jonás  Trueba

Malpartida Fluxus Village: María Pérez

 

Extranjeras:

Paulina: Santiago Mitre

El Club: Pablo Larraín

Birdman: Alejandro González Iñárritu

Una Paloma se posó sobre una rama a reflexionar sobre la existencia: Roy Andersson

Taxi Teherán: Jafar Panahi

Mandarinas: Zaza Urushadze

Mommy: Xavier Dolan

Langosta: Yorgos Lanthimos

 

Florencia

 

Prohibido ser soltero

La película empieza bien: un mundo en el que no está permitido no tener pareja. Los solteros deben alojarse en un hotel donde tienen poco más de un mes para conseguir una. Si en ese periodo no lo logran, se convierten en el animal que hayan elegido. El personaje que interpreta (con cuantas menos expresiones faciales, mejor) Colin Farrell elige convertirse en langosta. Los animales son abandonados en el bosque a la buena de la Naturaleza. Pero el amor reclama, para existir, una condición: los amantes deben poseer un mismo rasgo o característica. Un cojo, con una coja; una chica a la que le sangra la nariz, con otro sangrante; una desalmada con un desalmado; una mujer con pelo hermoso, con un hombre con pelo igual de hermoso. ¿Eso es amor? Curioso, esta idea ni siquiera alude a la del amor como complemento (bastante discutible también, pero en cuya lógica un pelo precioso necesitaría, por ejemplo, un peine y una nariz sangrando, un pañuelo…) sino que propone la idea de amor en la repetición, en la coincidencia.

Pero algo insólito sucede, y es que cuando el espectador está entendiendo las reglas de este mundo y disfrutando de ese universo a través del excelente sentido del humor que la película maneja, cambia de registro para desplazarnos al mundo paralelo del hotel, que es el afuera, el bosque. Allí habitan los solteros, los que eligen ser solteros y escapar a la normativa estricta del sistema, representado por el adentro, por el establecimiento, por la institución. Y aquí la sorpresa: ese mundo paralelo es igual de estricto que el anterior. No es la escapatoria, es otra cárcel. En el mundo de los solteros, que es un mundo no-oficial al margen de la norma y de la sociedad (viven como salvajes, de hecho), está prohibido enamorarse o tener pareja. Una de las misiones más importantes de estos salvajes es huir, escapar de los huéspedes del hotel cuando estos salen a cazarlos como si fueran liebres.

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Yorgos Lanthimos nos tiene acostumbrados a mundos diferentes, con lógicas ilógicas o sistemas extravagantes. Canino lo supo hacer muy bien, de hecho. Pero en Langosta, aunque me parece una película más que digna e interesante, ciertas decisiones formales y de argumento resultan, por lo menos, extrañas.

¿Por qué demorar tanto la aparición de ese segundo mundo, el de los solteros? Parecía que la película iba de lo otro. La demora exige volver a hacer un pacto con la ficción. Justo cuando el espectador se relajó y empezó a disfrutar del absurdo y de la comedia del universo del hotel, resulta que cambian los personajes, los escenarios y la realidad.

Respecto a la voz en off que narra la historia, que en un primer momento parece ser la de un narrador omnisciente aunque luego, al entrar en escena el segundo universo, descubrimos que en realidad es un personaje que habita ahí: ¿desde qué lugar cuenta? (hasta me animaría a preguntar desde qué lugar ético y emocional cuenta). Y por qué es necesaria esa voz en off, qué nos aporta (¿es acaso porque necesitamos un relato para un cuento que es cualquier cosa menos de hadas?). ¿Es un capricho estético el giro en la focalización del punto de vista? (¿tan caprichoso como el de demorar tanto la entrada del mundo de los solteros?).

¿Por qué los dos universos son igual de intolerantes, de normativos y de injustos? ¿Qué nos está contando, en verdad, la voz en off que nos cuenta? Si la película quiere decir que la sociedad está tan enferma como para no tolerar una cosa pero tampoco la otra, y la única alternativa posible frente a eso es la violencia, me parece que funciona. ¿Pero no valía la pena, ya que se oponían dos mundos, hacer precisamente eso: oponerlos?

Violencia al interior de cada mundo: en el hotel un hombre se masturba (prohibidísimo) y es torturado metiéndole la mano en una tostadora hasta quemarla; en el bosque una mujer se enamora y es torturada cegándola.

Violencia entre los mundos: los solteros con intenciones de pareja salen a cazar con dardos a los solteros por voluntad. Los segundos atacan a los solteros del hotel de forma física o psicológica (y están dispuestos a matar).

A la mujer que queda ciega (Rachel Weisz) ni se le ocurre que amor podría ser que su amado la aceptara ciega; a su amado ni se le ocurre aceptarla como quedó. Estas posibilidades ni existen en el universo de ellos (que no es el hotel, pero es igual o casi peor). Ella se angustia por no ser ya igual que él (ella es ciega, él no es ciego) y la única solución que barajan es que él también se ciegue. ¿A nadie se le ocurre enfrentarse al mandato? Quiero decir: si no se les ocurre “con la cabeza”, si esa idea no arriba, ¿tampoco hay cambio posible, “ocurrencia posible”, a nivel emocional o irracional? ¿Ni siquiera desde lo irracional, el delirio, el amor delirante o loco, la locura hasta si se quiere, ni siquiera desde ahí hay, no ya salvación, sino por lo menos ideas alternativas, visiones diferentes, “iluminación”? No.

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¿Entonces? ¿Qué nos quiere decir la película? ¿Qué no hay alternativa nunca, en ningún lugar? Muy bien, vale. Pero no estoy segura de que valga la pena no rescatar ni a un solo humano, ni un solo rasgo de “amor”, pero amor en sentido amplio, mucho más allá del amor romántico.

¿Qué nos quiere decir la película: que la humanidad es tan estúpida que ni siquiera enamorada es capaz de luchar por algo que encima es más justo que la norma? Muy bien, vale. Pero entonces tal vez sea una película tremendamente pesimista que no da lugar a ningún tipo de lucha. Una película peor que anarquista o nihilista: una película que no enseña nada.

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Sin embargo no lo creo, sería incapaz de decir que esta película no enseña nada o no brinda nada. Pero entonces, ¿qué dice, qué nos da? Por lo menos, a mí, la posibilidad de todas estas preguntas. Y el placer de una escena más que bella: el momento de la primera caza, en cámara lenta y con música a ritmo, conformando una especie de coreografía donde la sangre sobre la naturaleza parecen combinarse para el mejor de los bailes posibles.

Y que quede claro: no estoy criticando que la película no tenga un final feliz, claro que no. No estoy criticando que en medio de la podredumbre no haya una pareja extraordinaria que lo puede todo, ni estoy reclamando la idea de que el amor lo puede más. Todo lo contrario: apoyo la valentía de la película y celebro su escape de los lugares comunes y de la cursilería. Sin embargo, lo que echo en falta es una fisura, la que sea. La grieta que permita que algo suceda, que se filtre. Porque si no, me quedan dos mundos que aunque enfrentados, son casi idénticos y nada se abre o se cuela ahí porque nada lo quiebra. Casi tan malo como si me quedara una película de tesis, aunque por supuesto esta no; es demasiado confusa para bajar línea.

Florencia del Campo

Causa y verdad

La patota de 1960 se llamó también Ultraje. La patota de 2015 se llama también Paulina. La primera fue dirigida por Daniel Tinayre, la segunda (remake de la otra) por Santiago Mitre. Con la película El estudiante, Mitre ya se posicionaba como una potente voz joven del cine político argentino.

La película abre con un plano secuencia que muestra, sobre todo, discurso, y se cierra con un travelling donde ya no caben palabras, sólo movimiento, que es lucha y fuerza a pesar de todo.

Paulina (Dolores Fonzi) es una joven abogada, hija de un juez progresista, que decide ir a Posadas a dar clases, a una zona humilde, en el marco de un programa educativo en el que viene trabajando hace tiempo. Su padre (Oscar Martínez) apoya que ella participe en ese proyecto pero no entiende que tenga que ser de esa manera, poniendo el cuerpo. A su hija le corresponden cargos de otro tipo; lo de ir a dar las clases es para jovencitas en voluntariados. Sin embargo, Paulina insiste en que ella irá en carne propia a hacerlo. “Te estoy hablando de política” le dirá cuando discutan sobre esto, en ese primer plano secuencia. Y de carácter político es todo lo que sucede en este film.

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Poner el cuerpo para la causa, y el cuerpo es agredido: una violación. Sigue siendo parte de la causa. La causa es la pobreza o una situación de desigualdad sociocultural que da lugar a la agresión y a la violencia. No hay buenos y malos, hay víctimas. Y la víctima no es sólo Paulina, sino también la patota.

¿Cómo pensar un problema de violencia de género en un contexto político de estas características de desigualdad social? ¿De qué sirve la búsqueda de culpables si no hay una toma de conciencia ciudadana sobre quiénes son los responsables? ¿Cómo llegar a la verdad?

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Paulina queda embarazada; lo declara sin titubeos: si el hijo fuera de su novio, abortaría; como es fruto de una violación, que es resultado de un mundo lleno de violencia, no abortará. Viene a decirnos: no se puede abortar este problema. No se debe abortar este problema. El árbol no tapa el bosque. Por más que talemos el árbol, el bosque seguirá ahí. Lo que Paulina quiere es la verdad. Y no se rinde: el travelling final no podría mostrarlo mejor.

Dolores Fonzi se luce; regala a la cámara, que la sigue en la mayoría de las escenas, expresiones que conjugan a la perfección el carácter del personaje. Oscar Martínez vuelve a demostrar su experiencia; nos recuerda quién es y la trayectoria que ha tenido.

Con una narración que cambia el punto de vista y vuelve a contar lo mismo pero con la cámara desde otro lugar, la película permite eso: girar el foco de la cuestión. Salir del lugar obvio o del sentido común. Problematizar desde el tabú. Atreverse a estar del otro lado. Cuestionarse dónde está la violencia. Qué es la justicia. Por qué “cuando hay pobres de por medio, la justicia no busca la verdad, busca culpables”, como dirá Paulina. Y cómo permanecer en una lucha política desde la subjetividad femenina, y cómo abordar las causas y las consecuencias de las desigualdades todas. Ir a la causa de la causa, llegar a la verdad.

Florencia del Campo

La paradoja de un diálogo (estético) de sordos

En un diálogo de sordos, la paradoja es entenderse; a veces pasa. Jan Švankmajer, en una de las partes de Dimensiones del diálogo, muestra cómo una comunicación que comienza bien, en la que sus actores (emisor y receptor alternativamente) se complementan, luego ya no funciona: si al principio el que ofrece un cepillo de dientes obtiene dentífrico, el que saca una rebanada de pan consigue queso untable, el que propone un zapato recibe un cordón y el que muestra un lápiz es respondido con un sacapuntas, luego nada de esto funciona (dentífrico para el pan, queso para el zapato, cordón para el lápiz y sacapuntas para el cepillo). El diálogo, la comunicación, fallan. Pero hay veces que funcionan, y esto en ocasiones sucede, incluso, contra todo pronóstico. Como un diálogo de sordos, que si funciona es paradójico.

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Malpartida Fluxus Village es un documental sobre el movimiento artístico Fluxus y particularmente sobre el museo que el ya fallecido artista alemán Wolf Vostell fundó en la ciudad que da título al film, en la provincia extremeña de Cáceres. El documental se propone indagar sobre la comunicación (entendida en este punto, en parte, como convivencia) entre el museo y los artistas de Fluxus por un lado, y el pueblo por otro. Pero es, además, un documental sobre la comunicación entre arte y naturaleza, y entre lo “prehistórico” y lo moderno. Comunicación, siempre, entendida también en su dimensión contraria: como desencuentro, como “sordera”, como paradoja.

Aunque Vostell ya no está entre ellos, la viuda le celebra en su casa un cumpleaños. Lo echan de menos, lo recuerdan como lo que fue: un gran artista; y brindan en su honor. Brindan por la utopía en el arte, brindan por su persona, y su mujer brinda por aquello que él le enseñó: a ser libre e independiente. Utopía, libertad e independencia se cuelan como valores destacables de este movimiento artístico.

Al otro lado, o más bien en el mismo sitio (Malpartida), pero del otro lado en esta “conversación”, está el pueblo. El documental interroga a un grupo de habitantes en la puerta de la iglesia, minutos antes de que entren a misa. Frente a preguntas que indagan sobre el pasado del pueblo y sobre el arte de Vostell o el sentido del museo, cada uno de los interrogados parece tener una respuesta diferente. Como no se les pregunta uno por uno sino en general, al grupo, ellos responden de la misma manera: todos juntos, todos al mismo tiempo. No se escuchan, no debaten, cada uno habla como si ningún otro estuviera hablando. Al final, el hombre de voz gruesa, que discrepa, logra imponer su voz sobre las demás. Sin embargo, todavía falta un elemento que agrega ruido a este desastre comunicativo: las campanadas de la iglesia. Ninguno se inmuta, siguen con su parlamento tapado, callado por sonidos externos. Parece un gag pero es real. Es el modo en que el pueblo se comunica no ya entre sí ni con el arte, sino con el propio documental.

Como si todo tuviera que ver con las dificultades comunicativas, como si la cámara se ubicara para hablarnos de lo que desde el habla falla, la escena en la que la viuda de Vostell se abanica mientras su invitado de la derecha habla, parece decir mucho: con cada abanicada, la cámara, ubicada a la izquierda de ella, sólo saber ver cómo la boca del que habla queda tapada con el abanico al subir y se destapa cuando baja. Es estética. En un sentido, es arte también.

La naturaleza está afuera, ahí donde uno de los artistas fluxus dice que está el arte, y no dentro del museo. La naturaleza es arte. La naturaleza es “prehistórica” y el arte de ellos es moderno (happenings y performances, sobre todo). El pueblo es público que se presta a todo espectáculo.

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Los artistas que aún están en Malpartida ni siquiera hablan español. Sin embargo, parece que se entienden. Y si no, hay un intérprete, que no traduce literal sino que dice más o menos lo quiere, o tal vez sea que reinterpreta. El diálogo de sordos, again, y la paradoja: entenderse. Hay comunicación -sí que la hay- en este documental sobre arte y pueblo, sobre innovación y tradición, donde el ruido, el sonido ambiente, los distintos idiomas, la música y hasta la misa dicen cuando callan lo otro, que a su vez también dice aunque sea callado. Es decir, diálogo de sordos, pero mucho más diálogo que sordos.

Queso para el zapato mucho más que para el pan, y la construcción de sentido precisamente ahí, en esa “dimensión estética” del diálogo.

Florencia del Campo

La errante y lo estático

Dice la Real Academia Española sobre la definición de “errante”: “1. adj. Que anda de una parte a otra sin tener asiento fijo”. Lo “estático”, por buscar otro adjetivo que comience con la letra “e”, y que hable de lo contrario, se me figura como aquello que no debe ir a ninguna parte desde ninguna otra. Respecto al final de la definición, “sin tener asiento fijo” me remite a un juego. A ese en el que todos corren alrededor de las sillas. Ningún asiento es de nadie. Al detenerse el sonido (canción, palmas…), todos lograrán sentarse excepto una persona, porque falta una silla. Siempre hay una silla menos. O una persona de más. Es el juego de los errantes. Lo estático es el fin del juego: cuando una persona quedó sentada sobre la última silla. Lo estático clausura, cierra, toda posibilidad de movimiento.

Un otoño sin Berlín es una ópera prima que permite ser leída en términos de esta dicotomía errante/estático. Ella es la errante. Él, el estático. Ella está en movimiento: de Berlín al País Vasco, del País Vasco a Berlín. Él, encerrado en un apartamento. El movimiento permite el viaje y el afuera. El encierro clausura ambas cosas y da lugar a la oscuridad, al adentro. Las secuencias de luz y exteriores quedan reservadas, entonces, a ella (con una excepción, sólo una) y a los personajes del universo de ella (amiga, niño al que le enseña francés, etcétera).

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Las decisiones formales están en función de este encierro: formato 4:3, para que desde la misma pantalla nos quede claro que algo está estrecho, que no puede expandirse; y primeros planos sofocantes, como una cámara que quisiera decir: no te muevas mucho, ni lo intentes, hay una máquina cerca, no tienes lugar. No pueden huir. Han quedado encerrados en este formato, en esas formas.

Sin embargo, hay un afuera. Un afuera casi protágonico, el que cuenta mucho de la historia, casi un afuera-personaje: es el fuera de campo. Fuera de campo queda la historia del pasado. Fuera de campo queda el discurso de ella en la entrega de premios literarios, evento que posibilita aquella única escena que dispara a él al exterior. Fuera de campo, el nacimiento del bebé de su amiga. Fuera de campo como lugar (y nunca no-lugar) para todo lo elidido.

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En Un otoño sin Berlín, June (la errante) regresa a su ciudad natal a visitar a su hermano, a su padre y a su ex pareja. Se encuentra con que hay resistencias en los hombres (con excepción de su hermano) para darle una bienvenida. Su ex pareja, Diego, sigue enfermo: no sale al exterior, no levanta las persianas ni abre puertas ni ventanas. No avanza, es el estático. Se oculta, no sólo en la oscuridad o en el encierro, sino también detrás de paredes, e incluso de la cámara: transcurren varios minutos hasta que vemos al personaje por primera vez (¿se esconde del espectador?) y entonces otro juego se revela como evidente. Ya no es el juego de la silla, es el de las escondidas.

La espantosa casa que Diego (Tamar Novas) habita, y su falta de luz, oprimen. Son como ese formato 4:3, o ese primer plano de la boca de June (Irene Escolar, ¡impecable! por la espontaneidad; natural como su cara sin maquillaje evidente) contra un telefonillo rogándole que le abra la puerta. Pero la puerta no se abre. El estatismo se impone; el “novio estático”.

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A medida que avanza la historia, ella logra desplazar a él del lugar de encierro y oscuridad. Lo logra un día de cumpleaños cuando salen a la terraza a festejar, o el día de la entrega de premios. Pero la salida clave aún se espera: será cuando logre salir de esa casa y ciudad para irse con ella a Berlín. En ese hecho se depositan todas las esperanzas. Esa es la prueba para medir una recuperación o declarar una separación sin retorno. Es un sonido, al final, el que clausura (y este es el mejor verbo, me parece) toda la historia y evidencia el desenlace final: el sonido de un cerrojo que se echa. Y a pesar de ello, el movimiento se impone; la “novia errante”.

Una novia errante es el título de una película de Ana Katz, la misma directora (argentina) de otra película que lleva el nombre de aquel juego que se clausura con el estatismo: El juego de la silla. Si en El juego de la silla veíamos a un hijo que regresa a casa de su madre tras vivir muchos años en el exterior, en Un otoño sin Berlín la vemos a June regresar a casa de su padre tras vivir mucho años en otro país. Películas que se abren con el o la errante en un medio de transporte (avión o autobús), dispuesto/a a reencontrarse con un mundo que luego se le cierra, se clausura y lo/a dispara al punto de partida. Una novia errante, un poco a la inversa, expulsa a la mujer del sitio de siempre (la casa) hacia el lugar desconocido (el viaje). Pero en todos los casos hay alguien dispuesto a moverse y otro u otros sólo aptos para el estatismo (aunque este estatismo en la película vasca se exponga más literal).

La ópera prima de Lara Izaguirre viene a contribuir a un corpus (abierto, por suerte) de películas de directoras mujeres, e incluso de óperas primas de directoras mujeres, que buscan la sensibilidad en las dicotomías encierro/huida, afuera/adentro, errante/estático. Películas sobre la posibilidad de una nueva vida. Sobre la libertad de elección de un camino. Sobre rutas. Sobre búsquedas. Sobre relaciones. Sobre idas y venidas. Películas que buscan y encuentran. Que dicen. Que cuentan.

Como Abrir puertas y ventanas, ópera prima de la argentina Milagros Mumenthaler, que parece ya desde su título querer sumarse al campo semántico de esta crítica y al significante de este cine.

Florencia del Campo

 

Cine a bordo del cine

Hay una película de la década del noventa que en el primero de sus episodios (consta de diferentes historias) nos quiere transmitir algo así como: somos lo que somos y no podríamos ser otra cosa; tal vez no sabemos, quizá no queremos. Lo mismo le sucede a Jafar Panahi: hace cine, quiere hacer cine, sabe hacer cine. No podría ser taxista, mucho menos un buen taxista. Sólo podría hacer de taxista si estuviera haciendo cine mientras es taxista. Pues ese es el caso: se llama Taxi Teherán, es su última película.

La necesidad de Panahi de hacer cine detrás de un rol pseudo-ficticio de taxista (aquí cabe señalar el límite difuso entre documental y ficción en este film) es ya bien sabida: el régimen iraní le tiene prohibido seguir haciendo películas. Sin embargo, esta es su tercera película realizada bajo la censura y la condena que incluye, además, la prohibición de salir del país.

Panahi no es taxista ni es actor, está haciendo otra película de resistencia en la que dispone una cámara en el salpicadero del coche y actúa de taxista (pero él es lo que es y no podría ser otra cosa) para hablar de cine y de la censura en su país. En este sentido, el film se dobla sobre sí mismo, e incluso sobre el cine de su autoría cuando opera como homenaje a sus películas anteriores. A estos efectos, los personajes-pasajeros son absolutamente funcionales: la sobrina que enumera lo que el régimen iraní permite o censura a la hora de hacer cine; la abogada que habla del caso del que se está ocupando, que no difiere demasiado de la historia de la protagonista de Offside; las mujeres mayores que cargan una pecera como la niña de El globo blanco; la sobrina de nuevo, que recuerda a la niña de El espejo. Y el vendedor de películas pirateadas, que además de vivir también del cine (y también clandestinamente), reconoce a Panahi y le pregunta si los demás pasajeros que viajaban junto a él eran actores o personas civiles, que es casi lo mismo que preguntar: ¿esto es un viaje y entonces Esto no es una película, o sí que es una película? Panahi no responde. Sonríe levemente, como sonríe casi siempre.

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Las cuestiones técnicas también se resuelven desde los viajes mismos. Si una cámara no es suficiente, porque queda limitada a la posibilidad de filmar sólo al interior del vehículo, aparecen los móviles de los personajes-pasajeros que sirven de cámara para algunos exteriores. O la cámara que lleva su sobrina, que es otra (fundamental) de las que permiten que los encuadres escapen de las limitaciones del caso. Sin embargo, algunas cosas quedarán en un fuera de campo o no pasarán: el niño que “roba” dinero no lo devuelve (eso convierte a la filmación de la sobrina, que es la que graba ese hecho, en una grabación censurable o “indistribuible”), y sobrina y tío Panahi quedan en un fuera de campo cuando van a devolverles a las señoras mayores el monedero que perdieron (escena que contribuiría a que una película fuera “distribuible”). Todo esto resignifica el primer diálogo entre dos pasajeros que discutían qué es delito y qué no, qué castigos son justos y cuáles no. En Panahi eso es hablar de cine y el taxi es cine sobre el cine, sobre su cine y sobre las circunstancias políticas que caen sobre su cine; es decir, siempre cine.

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Qué curioso, la película de la década del noventa que nos quería transmitir que somos lo que somos y no otra cosa también sucedía a bordo de un taxi y hablaba de cine: Gena Rowlands (pasajera) le proponía a Winona Ryder (taxista) ser acrtriz. Pero a la taxista no le interesaba en lo más mínimo. Ella era taxista y seguiría siendo taxista, tal vez porque era lo que sabía, quizá porque era lo que quería. Se llamaba Night on Earth; es Jim Jarmusch.

Pues eso: Taxi Teherán es cine, mucho más: un buen cine. Cine audaz, cine astuto, cine político, metacine. Cine que no podría ser otra cosa más que puro cine que resiste.

Florencia del Campo