LO NUNCA VISTO

El mundo nunca es un lugar extraño para un niño de cinco años. En el caso de Jack, el protagonista de La habitación, la Lampara, la Planta, el Lavabo del habitáculo en el que vive con su madre, son la única lámpara, la única planta y el único lavabo que hay en el universo. La Claraboya, que es la única claraboya también, es además toda la referencia que tiene el pequeño (y el espectador, durante buena parte de la película) sobre el exterior. Todo lo que ve (un trozo de cielo) constituye su mundo entero. Y se tumba a veces a contemplarlo, sin extrañeza, sin alcanzar a imaginar que el universo se extiende más allá de la Habitación. Porque nunca lo ha visto.La habitación

La película de Lenny Abrahamson adentra así al espectador, desde la inocente mirada de un niño, en la vida en cautiverio que éste ha llevado con su madre desde su nacimiento. Y rompe con ello el primer lugar común al que nos tiene acostumbrados el cine sobre secuestros: no es la desesperación, la rabia ni la angustia lo que nos lleva, en La habitación, a empatizar con los secuestrados, sino sus rutinas, su humanidad, incluso su alegría. Brie Larson y Jacob Tremblay construyen asombrosamente una delicada relación materno-filial, en un ambiente deliberadamente claustrofóbico y, aún así, con espacio para la ternura.

Basada en la novela de la irlandesa Emma Donoghue, que también se ha encargado del guión, La habitación está dividida en dos mitades visual y narrativamente diferenciadas: la oscuridad frente a la luz, lo sucio frente a lo limpio, los planos cortos frente a los generales, el pensamiento productivo frente a la angustia vital. Y mientras en la primera parte reinan, por derecho propio, Larson y Tremblay en sus papeles de madre e hijo, en la segunda, el director dibuja, con unos pocos trazos, a un puñado de personajes secundarios bastante convincentes en sus contradicciones, que aportan complejidad a la trama.

La habitación provoca similar desasosiego en el espectador que el que sufre el pequeño Jack cuando comienza a intuir la posibilidad de que haya un mundo más allá de esas cuatro paredes. Porque, en una película de secuestros, ¿hay vida más allá del cautiverio, cuando la supervivencia y la fórmula de escape dejan de ser el motor de la historia? Y, si la hay, ¿será de verdad mejor? ¿Colmará nuestras expectativas?

Afortunadamente, en este caso, las supera. Porque lo mejor de La habitación está en ese viaje que hacemos, entre curiosos y asustados, como el niño cegado por la luz del día, por la verdadera angustia que puede sobrevenir a lo que, en otra ocasión, habría sido el final feliz.

Anaís Berdié.

ELOGIO DE LA ESTUPIDEZ

Enfrentarse a la segunda parte de una película de culto no es tarea fácil; todas las miradas están al acecho para elevarla o denostarla, la cinta se somete a un juicio mucho más intenso del que vivió su predecesora, que, por definición, pasó más bien inadvertida en su estreno. Ese fue el caso de Zoolander, que consiguió una recaudación modesta en taquilla, pero que ha engrosado en los últimos quince años un batallón de adeptos que ha convertido la mirada “acero azul” de su protagonista en un hito de la pantomima moderna. Y Ben Stiller (director, guionista, productor, protagonista, difícil no calificar su trabajo como una obra “de autor”, aunque tal consideración en el género de la comedia idiota no goce de muy buena fama) ha decididoZoolandre nº 2 volver con amplias dosis de mitología de su propia parodia, como en un juego de espejos cada vez más deformantes que, sin duda, complacerá a los devotos.

Aunque la edad pasa para todos y Ben Stiller admite haberse alejado algo del humor físico, la cinta, además de una sátira (todavía hilarante) del mundo de la moda, mantiene la capacidad de reírse también de las propias formas cinematográficas, como ya lo hizo en la primera parte (esa gloriosa escena de la gasolinera con final explosivo). Los protagonistas en apuros tratando de encontrarse a sí mismos, el accidente de coche alargado al extremo, el escape de prisión. Situaciones siempre activadas por la somera imbecilidad de los personajes. Será un recuso fácil, viejo quizá, pero en manos de Stiller permite confirmar que aún es posible actualizar la figura del tonto del pueblo (o de la pasarela) con la particularidad (no siempre igual de fácil) de dotarle de los atributos necesarios para que el público lo acepte como el héroe.

Una Penélope Cruz digna en su vena cómica, la ciudad de Roma como aliciente “exótico” y un aluvión de deslumbrantes cameos, sirven para dotar a esta segunda parte de personalidad propia. Merece la pena señalar que la profusión de apariciones estelares en la saga Zoolander tal vez debería ser considerada una categoría del gag visual en sí misma (o alguien puede no sonreírse al ver a Valentino en busca de la fuente de la eterna juventud, a Sting en un confesionario, a Bieber subiendo a la red una foto de su muerte o al astrofísico Neil deGrasse Tyson reflexionando sobre nuestro lugar en el universo).

Los amantes del humor absurdo culminarán, pues, Zoolander Nº 2 con suma satisfacción, pues el ritmo enloquecido de gags, con la estupidez de sus protagonistas como resorte omnipresente, se mantiene hasta el último plano. Algo que confirma el músculo de este grupo de actores cómicos, siempre dispuestos a la hipérbole humorística. Stiller, Wilson, Ferrel y compañía (en Estados Unidos se les conoce como el Frat Pack, en irónica alusión al grupo que se formó alrededor de Bogart primero y Sinatra después, a mediados del siglo pasado) funcionan tan bien juntos que a uno le apetecería formar parte de su banda para seguir disfrutando, por qué no, más allá de la salida de la sala de ese placer confesable de la tontería porque sí.

Anaís Berdié.

AFLIGIR A LOS CONFORTABLES

En tiempos en que la información envejece antes de haber tenido tiempo apenas de escribirla (no digamos ya de leerla), conforta sentarse a contemplar todos los delicados resortes que es necesario activar para desentrañar una pequeña parte de esa verdad que tan cuidadosamente se encargan de ocultar los “intocables”.

No cabe duda del valor que tiene la historia que cuenta Spotlight: la del empeño de un grupo de periodistas, no solo por sacar a la luz los terribles abusos infantiles cometidos por sacerdotes durante décadas, sino por apuntar alto, por probar la connivencia, el encubrimiento, el silencio culpable de los que mandan. Lo que convertía la noticia en escándalo. La persecución de esa vieja máxima del periodismo que gustaba de citar el reportero Michael Rezendes, a quien da vida Mark Ruffalo: “confortar a los afligidos y afligir a los confortables”.

Ruffalo compone brillantemente a un reportero tenaz y con ese carácter imposible, entre introvertido y carismático (entre las manos en los bolsillos y la fuerza de su retórica idealista), que tan bien encaja en el imaginario del periodista absorbido por la profesión. Uno de los mayores atractivos de la película, quizá no del todo explotado en una cinta muy coral, con un reparto, por lo demás, competente, que no deslumbrantSpotlighte.

La historia de Tom McCarthy atrapa y crece de forma natural en la pantalla aunque, una vez terminada, no acompaña durante mucho tiempo fuera de la sala, no deja la huella esperada, dada la magnitud de lo expuesto. Piensa uno en la reciente El club, impactante obra sobre los abusos dentro de la Iglesia, y en ciertos hallazgos entre la belleza y la náusea que tardarán en desaparecer de la memoria. Recuerda el minimalismo formal de Todos los hombres del presidente y la sintonía seductora que desprendían los personajes de Redford y Hoffman. Y resulta inevitable preguntarse qué quedará de Spotlight con el paso del tiempo.

Aunque quizá en este caso la sencillez en el relato y el academicismo estén al servicio de los datos, como ese periodismo serio que defiende, en el que todo el sudor, el miedo, los egos, no tienen la menor importancia una vez que la historia llega al público. “Y el teléfono no dejó de sonar…” Quizá en estos tiempos en los que la información busca redefinirse, sea bueno también reflexionar sobre esto.

Anaís Berdié.

Mis películas de 2015

Perdón por el retraso. Ahí va mi lista. Me faltaron bastantes por ver que intuyo que me gustarán (he intentado ponerme al día, pero ya la vida no da para más, jeje). Así que la publico como está:

INTERNACIONALES

45 años

Langosta

Dheepan

El clan

El club

Bernie

Yo, él y Raquel

Mandarinas

Birdman

Whiplash

 

ESPAÑOLAS

La Novia

Nadie quiere la noche

Un día perfecto

Truman

B.

Negociador

…y las dos siguientes no me encantan pero, como no llego a 10, las añado porque creo que tienen sus cosas buenas…

El desconocido

Requisitos para ser una personas normal

LOS LÍMITES DEL HORROR

En el primer plano de El hijo de Saúl la realidad se nos presenta desenfocada. Un paisaje, unas siluetas, no acertamos a ver con claridad lo que pasa. Esa es la carta de presentación de una cinta que, valiéndose de lo no mostrado, de lo apenas insinuado, aporta una nueva visión del horror que pretende superar los límites de lo innombrable (o, mejor dicho, lo “infilmable”).

La valiente opera prima del húngaro László Nemes representa el genocidio llevado a cabo en los campos de concentración nazis con una crudeza inusitada, aunque, paradójicamente, también delicada (no se recrea en los cadáveres, ni en el sufrimiento, no hay un solo plano general a foco de las atrocidades). La cámara sigue a pocos centímetros al protagonista, Saúl, miembro de un Sonderkommando, esos grupos de prisioneros judíos que, a las órdenes de los nazis, llevaban a cabo las más terribles tareas relacionadas con la industria de la muerte que se sucedía en los campos de concentración a un ritmo enloquecido. Todo ello lo refleja Nemes haciendo gala de amplios recursos narrativos: la idea del genocidio planificado como maquinaria salvaje y carente de todael-hijo-de-saul moralidad a través de larguísimos planos secuencia en los que la cámara acompaña al prisionero en sus movimientos mecánicos y acelerados mientras registra las pertenencias de los recién llegados que son empujados a las cámaras de gas, introduce pilas de cadáveres en los crematorios o esparce sus cenizas en el río. Una delirante pesadilla que se ve alterada por la aparición de un niño, ese hijo de Saúl del título, más metafórico quizá que real, más piedra en el engranaje, destello de lucidez en la sinrazón, esperanza en mitad del Horror.

El hijo de Saúl adentra así al espectador en los campos de concentración con las entrañas, haciendo de la necesidad virtud con un presupuesto muy bajo (la película no consiguió financiación fuera de Hungría) y valiéndose de la poderosa frialdad y economía gestual de su protagonista, el poeta Géza Röhrig, actor debutante pero profundo conocedor de la vida en Auschwitz (pasó un mes de su juventud visitándolo a diario). Todo incomoda en una cinta a la que alguien podrá achacarle un déficit de interés en la trama, ese absurdo empeño por enterrar el cadáver de un niño poniendo en riesgo una vida tan frágilmente mantenida (“ya estamos muertos”, contestará, muy lúcido, Saúl ante el miedo de sus compañeros a que les descubran y acaben -también- con ellos). Pero ese hilo narrativo quizá sea lo de menos, como lo es la identidad del niño o la autenticidad del rabino que desesperadamente busca Saúl para dar sepultura al cuerpo. Porque tal vez la película pretenda que, en medio de esa sinrazón, ni siquiera el espectador cómodamente sentado en su butaca tenga la capacidad de explicarlo todo.

No es El hijo de Saúl una cinta conmovedora sobre el drama humano y moral que supuso el Holocausto, ni su destino será probablemente el de llenar las salas como lo hicieron Spielberg o Benigni, aportando algo de luz sobre las tinieblas. No es la historia del superviviente, de la humanidad resistiendo ante la barbarie, que tan magristralmente rodó Polanski ni el portentoso y abrumador trabajo de realidad de Claude Lanzmann, autoridad mundial en el tema (quien, por cierto, dio su visto bueno a la película de Nemes en Cannes). No es pues, y ya viene siendo difícil dada la cantidad de intentos, una película que nos recuerde a algo ya hecho, a algo ya visto sobre el genocidio nazi. Por eso esta propuesta personal y arriesgada de un joven cineasta prueba que sigue habiendo formas novedosas de hacer a las nuevas generaciones reflexionar sobre la historia. Una opera prima que se convierte así en imprescindible.

Anaís Berdié.

POESÍA VISUAL

Una mano crispándonse en el fango. Estallido de cristales sobrevolando la habitación. La angustia danzando alrededor de la novia. ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!

En la nueva película de Paula Ortiz, los versos de García Lorca cobran vida en interminables formas. Una apuesta visual decidida, en la que la directora exhibe sin pudor una narrativa poética con cierta vocación de trascendencia, algo al estilo Terrence Malick, que se desborda desde el primer hasta el último plano. Un planteamiento arriesgado, por cuanto tiene para poder ser tomado por ostentoso (ralentizados y estilizamiento cromático incluidos), pero que en mi opinión utiliza magníficamente en beneficio de una historia, la de Bodas de sangre, tan aferrada a la tierra como universal, cosas ambas que también impregnan a La novia.

Sin separarse del verso, cuando lo utiliza Lorca, Paula Ortiz construye sólidamente a sus personajes, consiguiendo que, quienes no podrían por menos que tener cadencias de otro siglo, adquieran vida y caracteres que casi podríamos considerar vigentes. Una Inma Cuesta cautivadora logra, en la piel de la novia, transmitir una ambivalencia entre el amor de dos hombres que quizá ni en la propia obra de Lorca adquiera tanta relevancia (o tal vez se haya ensalzado con la intención, precisamente, de actualizar el conflicto de la boda impuesta). Ese sentirse querida que la impulsa a un amorLa_novia casi fraternal con el novio, Asier Etxandía, y esa atracción visceral y fatídica a la que la arrastra Leonardo (aunque quizá la química con Álex García no sea el punto fuerte de la cinta); sentimientos transformados en bella metáfora visual que se repite al inicio y al final de la cinta, con la novia niña y mujer entre los dos cuerpos yacentes de los hombres. Una idea, la de imaginar la infancia de los personajes, que la directora y guionista aragonesa imagina y añade sin pudor a la obra del poeta granadino sin necesidad (consciente del poder de la imagen) de utilizar una sola palabra.

Mención especial requiere el trabajo de la también aragonesa Luisa Gavasa, a la que ya dirigió Paula en su opera prima, la anterior De tu ventana a la mía, cuya transmutación en la madre del novio eleva al personaje haciéndolo casi hipnótico.

Tras una primera película algo irregular, pero que ya anunciaba el universo estético y visual de Paula Ortiz, La novia confirma la llegada de una nueva realizadora con visión propia al panorama del cine español, que se atreve en su segundo trabajo a adaptar Bodas de sangre (previamente visitada por Saura y por el marroquí Souheil Ben-Barka en dos inesperadas versiones), sumando al proyecto a un productor novel y buena parte de la financiación internacional. Una rareza llevada hasta las últimas consecuencias.


Anaís Berdié.

VIAJE A LA OSCURIDAD

Mucho se ha escrito sobre los últimos conquistadores: Peary, Cook, Shackleton, Amundsen, Scott, hombres que desafiaron los desiertos de noche y hielo cuando los Polos todavía eran, en palabras de Stefan Zweig, “el último secreto de la Tierra”. Considerando las posibilidades épicas de la hazaña polar, no ha sido éste un tema especialmente explorado por el cine de ficción. En Nadie quiere la noche, la cineasta Isabel Coixet posa su particular mirada en un personaje secundario (la mujer del considerado -polémicas al margen- el primer hombre en llegar al Polo Norte, Robert Peary) y se detiene en el momento previo a la gloria (los días anteriores a la consecución de la conquista). Nos pasea, pues, por las inmediaciones de un momento histórico para embarcarnos, muy al gusto de la directora, en un viaje que tiene más de interior que de exterior y que acaba llegando a unas profundidades quizá más oscuras que la noche perpetua del invierno polar.

Preciosista en la fotografía y la estética inicial, la cinta nos presenta a una Juliette Binoche que se pasea con porte distinguido y un cierto aura icónica por un desierto níveo hasta la ceguera, empeñada en encontrarse con su marido más allá de lo que la prudencia del más hábil explorador parece recomendar.nadie quiere la noche

Junto a la actriz francesa, repite a las órdenes de Coixet la japonesa Rinko Kikuchi (protagonista de Mapa de los sonidos de Tokio) en el papel de nativa inuit, ingenua en apariencia pero dotada de una cierta sabiduría ancestral; un rol alejado de su registro habitual con el que logra despertar una ternura clave para que el personaje sea efectivo.

El uso de los grandes planos generales durante el viaje inicial de La Binoche, donde la línea del horizonte apenas evita que el cielo, deslumbrantemente blanco, llegue a fundirse con el suelo nevado, empequeñecen deliberadamente al personaje en su particular batalla contra la implacable naturaleza. No será este un tema menor en la cinta, que, además de explorar los límites físicos y mentales de un ser humano en condiciones extremas (hecho, éste sí, más que analizado en el cine) plantea conflictos morales que pretenden llegar a la raíz última de lo que nos hace precisamente humanos. Ahí es nada.

Para ello, Coixet se vale del contexto donde sitúa su historia para reforzar ese viaje interior de la
protagonista: a medida que la mujer del explorador pierde las sucesivas capas de condicionantes sociales, ambientales y hasta sentimentales, la cámara viva de Coixet se va desprendiendo de la luz exterior hasta que la noche acaba por cernirse sobre la cinta. Un recurso narrativo que, en mi opinión, funciona.

La indagación en los recovecos del alma que tanto fascina a la cineasta catalana da en esta nueva propuesta un paso más allá, rodeándose de un diseño de producción ambicioso al servicio de la historia que acaba dejando al espectador con el frío metido hasta los huesos.

Anaís Berdié.

EL HORROR COTIDIANO

Arquímedes Puccio, el patriarca del clan criminal que conmocionó a la sociedad argentina a principios de los 80, afirmó durante toda su vida un frase terriblemente siniestra: “Éramos una familia normal”. Y es probable que el espectador, después de ver El clan, la película de Pablo Trapero que recrea la historia de esta familia dedicada al secuestro, lea esta frase con el mismo horror con que contempla la intimidad de la casa de los Puccio, las cenas en torno a la mesa de la cocina, los problemas de matemáticas en el cuaderno escolar. Las puertas que se cierran. Un horror cotidiano que es la primera virtud inmediata de esta cinta.

Sobre lo siniestro escribió Freud un famoso ensayo en 1919 en el que superaba las teorías anteriores que lo relacionaban exclusivamente con lo extraño y lo desconocido, para acercarlo a lo familiar. Lo familiar transformado en inquietante. Y el cine de terror se ha valido de esta asociación en incontables ocasiones (lo familiar en forma de muñeco, de escalera, de televisión). La propuesta de Trapero incorpora lo siniestro (que en ocasiones puede recordar a Canino, de Yorgos Lanthimos) a un retrato social impecable (y lo que en la cinta griega era distopía social se convierten aquí en realismo al alcance de cualquiera). Una mezcla explosiva que aumenta el impacto de El clanlos acontecimientos.

Hábil en la movilidad de la cámara (el uso del plano secuencia que traslada a la pantalla la adrenalina de los secuestros) e impactante en el montaje (la simultaneidad de escenas de éxito adolescente -un partido de rugby, una noche de sexo- con la crudeza de la intimidación a las víctimas), Pablo Trapero consigue crear un clima de tensión en aumento, espoleado por un uso ejemplar de música “a la contra” que, a medida que avanza la cinta, consigue una sutil pero inquietante asociación de las melodías potentes y enérgicas con una futura situación de peligro. Una puesta en escena, en definitiva, al servicio constante de la historia, que deja al espectador sin aliento hasta la misma escena final.

El director argentino, especialista en encarar los límites morales de personajes atrapados en climas sociales irrespirables, dibuja esta historia de mafiosos huyendo del engrandecimiento y la mistificación criminal a las que nos tiene acostumbrados el cine. Y el actor cómico Guillermo Francella sorprende en su transnmutación a un patriarca desposeído de cualquier rastro de bondad.

Y siendo la Argentina que se desprende de la dictadura militar el telón de fondo de esta película, la historia de los Puccio se convierte en universal al transitar por esos caminos de lo cotidiano. No hace falta conocer a fondo los entresijos de la historia del país para entender que, el que ha vivido en la impunidad criminal sustentada por el poder, puede perder su capacidad moral también en la vida civil.

Anaís Berdié.

SIN BILLETE DE VUELTA

En la primera conversación íntima entre los dos viejos amigos que se reencuentran en Truman, el personaje interpretado por Ricardo Darín sentencia ante el personaje al que da vida Javier Cámara: “Lo único que importa en la vida son las relaciones”. Toda una declaración de intenciones que, además, condensa a la perfección el espíritu del cine de Cesc Gay.

El director catalán, guionista de todas sus películas, ha creado uTrumanna nueva historia eminentemente de personajes, donde lo importante está en el texto, en las miradas, en los silencios. Una película, en fin, de actores, donde la puesta en escena queda relegada a un segundo plano, resultando correcta y a ratos, incluso, un tanto aséptica. Dicho lo cual, resulta muy de agradecer la elección de las localizaciones naturales, otra de las constantes de Cesc, que esta vez cambia Barcelona por Madrid (aunque mantendrá un homenaje a su región de origen alojando al personaje de Cámara en el Hotel Catalonia) y se desplaza a los países donde sucede la acción (Holanda, Canadá), aunque sea para un puñado de secuencias, una rareza en tiempos de crisis que suma, sin duda, credibilidad.

Pero estos desplazamientos no son más que, como decíamos, la excusa del director para retratar otros tipo de viajes (en este caso, interiores): los de unos individuos que se enfrentan a una situación irrevocable. Y el espectador, proyectado en el personaje Javier Cámara (el amigo que llega de visita), asiste atónito al periplo de un Darín impecable, que se esforzará, durante cuatro días, por convencernos de que sabe lo que hace. Y lo sabe. Porque solo un actor de su talla puede convertir en desgarradoramente verosímil una actitud que, incluso si nos enfrentásemos a ella en la vida real, podría parecernos impostada. Y ahí está la magia de Truman (y del cine, por extensión).

Es de alabar la habilidad de Cesc, no ya para transitar con habilidad entre la comedia y el drama, sino para fundirlos en un mismo instante (Darín alejándose hacia un puente) y conseguir arrancarnos, una y otra vez, una sonrisa amarga mientras pensamos: “efectivamente, así es la vida”. Eso sí, no se extrañen si al salir del cine les apetece llamar a ese amigo al que hace tiempo que no ven. Porque este tipo de viajes pretenden llegar lejos y hay que tener ganas de comprar el billete.

Anaís Berdié.