Prohibido ser soltero

La película empieza bien: un mundo en el que no está permitido no tener pareja. Los solteros deben alojarse en un hotel donde tienen poco más de un mes para conseguir una. Si en ese periodo no lo logran, se convierten en el animal que hayan elegido. El personaje que interpreta (con cuantas menos expresiones faciales, mejor) Colin Farrell elige convertirse en langosta. Los animales son abandonados en el bosque a la buena de la Naturaleza. Pero el amor reclama, para existir, una condición: los amantes deben poseer un mismo rasgo o característica. Un cojo, con una coja; una chica a la que le sangra la nariz, con otro sangrante; una desalmada con un desalmado; una mujer con pelo hermoso, con un hombre con pelo igual de hermoso. ¿Eso es amor? Curioso, esta idea ni siquiera alude a la del amor como complemento (bastante discutible también, pero en cuya lógica un pelo precioso necesitaría, por ejemplo, un peine y una nariz sangrando, un pañuelo…) sino que propone la idea de amor en la repetición, en la coincidencia.

Pero algo insólito sucede, y es que cuando el espectador está entendiendo las reglas de este mundo y disfrutando de ese universo a través del excelente sentido del humor que la película maneja, cambia de registro para desplazarnos al mundo paralelo del hotel, que es el afuera, el bosque. Allí habitan los solteros, los que eligen ser solteros y escapar a la normativa estricta del sistema, representado por el adentro, por el establecimiento, por la institución. Y aquí la sorpresa: ese mundo paralelo es igual de estricto que el anterior. No es la escapatoria, es otra cárcel. En el mundo de los solteros, que es un mundo no-oficial al margen de la norma y de la sociedad (viven como salvajes, de hecho), está prohibido enamorarse o tener pareja. Una de las misiones más importantes de estos salvajes es huir, escapar de los huéspedes del hotel cuando estos salen a cazarlos como si fueran liebres.

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Yorgos Lanthimos nos tiene acostumbrados a mundos diferentes, con lógicas ilógicas o sistemas extravagantes. Canino lo supo hacer muy bien, de hecho. Pero en Langosta, aunque me parece una película más que digna e interesante, ciertas decisiones formales y de argumento resultan, por lo menos, extrañas.

¿Por qué demorar tanto la aparición de ese segundo mundo, el de los solteros? Parecía que la película iba de lo otro. La demora exige volver a hacer un pacto con la ficción. Justo cuando el espectador se relajó y empezó a disfrutar del absurdo y de la comedia del universo del hotel, resulta que cambian los personajes, los escenarios y la realidad.

Respecto a la voz en off que narra la historia, que en un primer momento parece ser la de un narrador omnisciente aunque luego, al entrar en escena el segundo universo, descubrimos que en realidad es un personaje que habita ahí: ¿desde qué lugar cuenta? (hasta me animaría a preguntar desde qué lugar ético y emocional cuenta). Y por qué es necesaria esa voz en off, qué nos aporta (¿es acaso porque necesitamos un relato para un cuento que es cualquier cosa menos de hadas?). ¿Es un capricho estético el giro en la focalización del punto de vista? (¿tan caprichoso como el de demorar tanto la entrada del mundo de los solteros?).

¿Por qué los dos universos son igual de intolerantes, de normativos y de injustos? ¿Qué nos está contando, en verdad, la voz en off que nos cuenta? Si la película quiere decir que la sociedad está tan enferma como para no tolerar una cosa pero tampoco la otra, y la única alternativa posible frente a eso es la violencia, me parece que funciona. ¿Pero no valía la pena, ya que se oponían dos mundos, hacer precisamente eso: oponerlos?

Violencia al interior de cada mundo: en el hotel un hombre se masturba (prohibidísimo) y es torturado metiéndole la mano en una tostadora hasta quemarla; en el bosque una mujer se enamora y es torturada cegándola.

Violencia entre los mundos: los solteros con intenciones de pareja salen a cazar con dardos a los solteros por voluntad. Los segundos atacan a los solteros del hotel de forma física o psicológica (y están dispuestos a matar).

A la mujer que queda ciega (Rachel Weisz) ni se le ocurre que amor podría ser que su amado la aceptara ciega; a su amado ni se le ocurre aceptarla como quedó. Estas posibilidades ni existen en el universo de ellos (que no es el hotel, pero es igual o casi peor). Ella se angustia por no ser ya igual que él (ella es ciega, él no es ciego) y la única solución que barajan es que él también se ciegue. ¿A nadie se le ocurre enfrentarse al mandato? Quiero decir: si no se les ocurre “con la cabeza”, si esa idea no arriba, ¿tampoco hay cambio posible, “ocurrencia posible”, a nivel emocional o irracional? ¿Ni siquiera desde lo irracional, el delirio, el amor delirante o loco, la locura hasta si se quiere, ni siquiera desde ahí hay, no ya salvación, sino por lo menos ideas alternativas, visiones diferentes, “iluminación”? No.

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¿Entonces? ¿Qué nos quiere decir la película? ¿Qué no hay alternativa nunca, en ningún lugar? Muy bien, vale. Pero no estoy segura de que valga la pena no rescatar ni a un solo humano, ni un solo rasgo de “amor”, pero amor en sentido amplio, mucho más allá del amor romántico.

¿Qué nos quiere decir la película: que la humanidad es tan estúpida que ni siquiera enamorada es capaz de luchar por algo que encima es más justo que la norma? Muy bien, vale. Pero entonces tal vez sea una película tremendamente pesimista que no da lugar a ningún tipo de lucha. Una película peor que anarquista o nihilista: una película que no enseña nada.

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Sin embargo no lo creo, sería incapaz de decir que esta película no enseña nada o no brinda nada. Pero entonces, ¿qué dice, qué nos da? Por lo menos, a mí, la posibilidad de todas estas preguntas. Y el placer de una escena más que bella: el momento de la primera caza, en cámara lenta y con música a ritmo, conformando una especie de coreografía donde la sangre sobre la naturaleza parecen combinarse para el mejor de los bailes posibles.

Y que quede claro: no estoy criticando que la película no tenga un final feliz, claro que no. No estoy criticando que en medio de la podredumbre no haya una pareja extraordinaria que lo puede todo, ni estoy reclamando la idea de que el amor lo puede más. Todo lo contrario: apoyo la valentía de la película y celebro su escape de los lugares comunes y de la cursilería. Sin embargo, lo que echo en falta es una fisura, la que sea. La grieta que permita que algo suceda, que se filtre. Porque si no, me quedan dos mundos que aunque enfrentados, son casi idénticos y nada se abre o se cuela ahí porque nada lo quiebra. Casi tan malo como si me quedara una película de tesis, aunque por supuesto esta no; es demasiado confusa para bajar línea.

Florencia del Campo

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Juana a los doce

 

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Las películas sobre adolescentes o preadolescentes trasmiten con frecuencia cierto desasosiego, cierto temor: el de los propios protagonistas a sus debilidades e incertidumbres, que suscita en nosotros el miedo a que la quebradiza personalidad del niño o niña retratado acabe conduciéndole al abismo. Esa angustia tierna e indefinida no nace únicamente de problemas económicos o familiares graves, sino que es connatural a la infancia. Así, la niña de Juana a los doce está rodeada de comodidades, pero seguimos percibiendo el peligro más o menos difuso a que las cosas se acaben torciendo para siempre.

Juana a los 12 nos presenta la situación en la que se encuentra a esa edad una niña argentina que asiste a un exclusivo colegio bilingüe y religioso. Por alguna razón que no conocemos, Juana comienza a ir mal en los estudios y a quedarse aislada de sus compañeros. Su madre, recurriendo más a recursos materiales que afectivos, consulta a todos los especialistas que tiene a su alcance (académicos, médicos o psicológicos) para tratar de averiguar qué le ocurre a su hija.

En esta su primera película, Martín Shanly recurre a un estilo austero, seco, casi hosco, que refleja la propia aridez emocional que rodea a esta niña a la que todo comienza a resultarle ajeno y hostil. En una entrevista el director señala que no ha pretendido alzar la voz “en protesta ni con saña”, pero de su película se desprende, como mínimo, la insatisfacción hacia un entorno que, para resolver conflictos, recurre a fórmulas trilladas: las dos psicólogas consultadas utilizan exactamente las mismas pruebas, que se tornan inútiles porque Juana aprende las respuestas adecuadas; sus profesoras, sin querer saber qué problemas está sufriendo, la humillan en público (y también a otros niños que no alcanzan el nivel requerido); las clases en el colegio son tan tediosas y poco estimulantes como uno las recuerda, acentuando la natural proclividad de los niños a la crueldad con quien se sale mínimamente de la norma, y la religión muestra con Juana su cara más dogmática. No menos malparado sale el ámbito familiar, con una madre que, aunque no repara en medios materiales para solucionar los problemas de su hija, no se muestra cariñosa con ella ni se detiene a escucharla (curiosamente, las actrices que interpretan a Juana y a su madre en la película, son la hermana y la madre del director en la vida real). El padre, de viaje durante todo el periodo que cubre la película, se entera del problema por teléfono.

En este sentido, un aspecto llama poderosamente la atención en el filme: todas las figuras de autoridad son mujeres y, entre el resto de los personajes, al margen de algún compañero de Juana y de su propio hermano pequeño, prácticamente no hay hombres. ¿Acaso quiere decirnos el director que el mundo de los niños es un mundo exclusivamente de mujeres? Más allá de las evidentes consecuencias que para la frágil personalidad de Juana tiene la fatal combinación de un padre ausente y de una madre que no escatima el dinero, pero sí el afecto, ¿por qué la atención familiar, educativa, médica y psicológica de la niña parece recaer solo en ellas?

Juana a los doce no ofrece soluciones. Huyendo de la secuencia narrativa convencional se limita a plantear, sin aspavientos, sin dramatismo, casi con distanciamiento brechtiano, una serie de escenas que van retratando la caída de Juana en el aislamiento. Por su sutileza al tratar la materia fílmica, esta turbadora película de Shanly tiene algunos puntos de contacto con otras obras recientes del cine argentino como las excelentes El último verano de la Boyita, de Julia Solomonoff, y XXY, de Lucía Puenzo, igualmente interesadas en profundizar en los conflictos que presenta el tránsito a la adolescencia. Sin embargo, al contrario que en aquellas, aquí no hay simbolismo alguno ni conflictos de género de difícil solución, sólo una niña y su circunstancia ante una cámara que muestra con inclemente frialdad un sufrimiento, no sabemos si efímero o duradero, pero que cualquiera que haya sido adolescente podrá, seguramente, comprender.

Jesús Cuéllar

Las intenciones contra las expectativas

Un famoso y ya casi retirado escritor de libros de viajes se lanza a una última aventura: recorrer el sendero de los Apalaches, unos 3.500 km. de dura caminata en el noreste americano. Para no hacerlo solo y sobre todo para conseguir la aprobación de su esposa, nuestro protagonista sondea a su grupo de amigos hasta encontrar a uno que acepta a acompañarle, una viejo amigo-enemigo socio de viajes y parrandas de juventud. Este es el arranque de “Un paseo por el bosque”, la historia de dos setentones en su (pen)último intento de rememorar glorias pasadas y recuperar una amistad semiolvidada. En definitiva, una clásica road-buddy-movie (si se me permite el término encadenado).

 

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Si tuviéramos que valorar esta película en cuanto a las intenciones (o las intenciones que se intuyen) no hay nada que objetar. No creo que ninguno de los involucrados haya pretendido hacer más de lo que se ha hecho. Se busca un público prenavideño de risa fácil y no muy exigente para hacerle pasar un rato entretenido. Por lo que observé en la sala ese objetivo se ha cumplido.

Mis expectativas eran mayores. Robert Redford como productor en una historia situada en un entorno natural prometía bastante más. Es bien conocida su afición y defensa de la naturaleza, como actor, director y fundador de un afamado festival. Así que desde este punto de vista queda desaprovechado el entorno, no percibí ni la espectacularidad ni las posibilidades de un camino como el de los Apalaches. También creo que se podría haber utilizado la profesión del protagonista y el saturadísimo mundo de las guías de viaje, plataformas, agencias, etc. para haber jugado con ello y hacer autocrítica, pues tampoco. En cuanto a la historia de fondo, la relación de amistad recuperada, se estropea por la poca química entre la pareja protagonista, Redford está correcto con su eterno aire galanesco y un poco displicente, pero Nolte no me convence nada en su papel cómico (¿y si hubiera estado vivo Newman?). La casi inexistencia de secundarios con un cierto peso termina por descompensar el reparto. En definitiva, La película se limita a repetir gags muchas veces vistos y sólo algunos chistes se salvan.

La mente siempre hace malas pasadas y conexiones extrañas, y durante la proyección no pude evitar acordarme de una de mis películas favoritas de siempre, Las aventuras de Jeremiah Johnson, diciéndome que la tripleta Redford-Escapada-Montaña funciona, y que siendo ésta una película totalmente distinta a la del buen Jeremiah ha sido una oportunidad perdida para haber intentado algo más, o una pequeña autoparodia, algún guiño al menos.

El espectador puede salir más bien indiferente de este paseo por el bosque, pero el que sin duda será gran perjudicado es el sendero de los Apalaches ante la segura afluencia masiva de mochileros “decathlonianos” en penitencia, redención o autoconocimiento. O todas esas cosas juntas.

David Camacho

Formalismo

Un plano secuencia continuo, deslumbrante y agotador. Victoria es la apuesta del director  Sebastian Schipper con la que plantea la historia de una chica española residente en Berlín y el transcurso de una noche, loca y angustiosa junto con sus nuevos compañeros teutones. Un grupo de cuatro jóvenes que, a pesar de su apariencia macarra seducen a Victoria para que les acompañe en la noche berlinesa, sin que ella ni ellos puedan prever lo que acabará ocurriendo.

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El largometraje dura dos horas y veinte minutos, el mismo tiempo en el que se desarrolla el plano secuencia, que persigue a los personajes de cerca, con la cámara pegada a la nuca, las manos y las bocas de cada uno de ellos. No hay muchos planos abiertos, donde el espectador pueda admirar la ciudad o reconocer alguna de sus calles. Parece que este no es el propósito. Lo que importa es el geist o espíritu de la ciudad que se transmite a través de los cuatro jóvenes, los cuales se denominan a ellos mismos como “auténticos berlineses”. Una visión generalizada en Alemania de ese Berlín marginal, donde las fiestas duran días y el trabajo escasea.

La tensión de la trama se desarrolla pues, gracias a la cámara temblorosa e incisiva en la emociones de la protagonista, acompañada por una banda sonora intermitente a base de piano que nos pone en relación a la historia personal de Victoria. Pero el experimento formal ahoga el contenido y poco a poca, la tensión devine pesadez. Un tiempo casi excesivo para la historia que se nos cuenta o por todo lo que se quiere contar, que es mucho y poco claro. Un ejercicio técnico, que otros directores contemporáneos a Schipper ya han usado, como la celebrada Birdman hace aproximadamente un año, y sin embargo, eso no desestima el valor que tiene Victoria, para alabar de nuevo las posibilidades que ofrece ésta técnica, tanto a nivel de montaje, como en la intensidad de las interpretaciones: porque Laia Costa brilla, y mucho.

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Sara Lasauca

 

La situación inusual de la mujer

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“¿Dónde está la cena?

¿Dónde está la pala?”

Deuda de honor, Tommy Lee Jones. 2014

La de western, aún con sus reinterpretaciones de las últimas décadas, sigue siendo una etiqueta que pesa. En Deuda de honor los espectadores puede que busquen recuperar en pantalla la emoción de aquel salvaje oeste, o bien puede que esperen ver cómo se transgreden las convenciones del género; sin embargo ni unos ni otros verán satisfechas sus expectativas. Lo cual resulta extraño porque la película combina aspectos que encajan tanto en una como en otra interpretación del western. Del lado más tradicional nos encontramos, como tantas veces, con unos protagonistas opuestos (una mujer virtuosa frente a un buscavidas al que solo le importa él mismo), la presencia constante de la naturaleza a través de los paisajes grabados en nuestro imaginario de las llanuras de Estados Unidos, también hay una caravana y hasta se incluye una pequeña ración de indios americanos. Pero, por otro lado, rompiendo con lo clásico nos propone un punto de vista profundamente femenino, no en vano trata la historia de tres mujeres que sufren enfermedades mentales y de una cuarta que tiene el valor de ayudarlas embarcándose en un viaje que se convertirá en hazaña.

Resulta interesante la cantidad de detalles que nos ofrece la película acerca de los personajes femeninos, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de un género en el que, por lo general, la mujer o bien está ausente o bien aparece únicamente como elemento accesorio, por no decir decorativo. En este caso la protagonista, Mary Bee, es trabajadora, culta e íntegra, posee su propia granja y disfruta de una independencia económica aunque no emocional. Es por eso que el personaje de Hilary Swank no es feliz con esa autarquía no buscada y desea a toda costa revertir su inusual situación hacia una más convencional de madre y esposa. Resulta incluso doloroso ver cuánto esfuerzo pone en resultar atractiva a unos hombres que la desprecian respondiendo a sus propuestas con palabras tan llenas de sensibilidad como “eres fea como un cubo de hojalata”. En cuanto al resto de personajes femeninos da la sensación de que la película ha perdido más que ganado con los recortes que siempre se producen en el montaje; así nos encontramos con un inexplicable desequilibrio en cuanto a la información que se muestra al espectador sobre las circunstancias y los motivos por los que las tres mujeres han perdido la cabeza.

A pesar de esas desigualdades la película gana empuje en su último tercio, tras un giro de guión que hará que el personaje de Tommy Lee Jones tome protagonismo. Cabe resaltar la química que hay entre ambos protagonistas, a pesar de una diferencia de edad que a veces hace renquear la verosimilitud de la historia. Esto sumado a la indefinición del tono es lo más reprochable de la película. Sin embargo la puesta en escena está muy cuidada donde destacan los planos abiertos de perfecta simetría y la consecución de imágenes llenas de dramatismo y emoción, como la de la chica nórdica con la aguja sobre su cuerpo desnudo. Y sin duda lo más reseñable es el retrato de un personaje femenino que reúne fortaleza y vulnerabilidad, que en su aparente libertad está atrapada por los convencionalismos de una época (como la actual) en la que se juzga lo que una mujer debe ser. Una persona desesperada por encajar en un mundo en el que tanto su imagen como su función social y vital dependían del hombre.

Mar Nolasco

 

“El puente de los espías” (Steven Spielberg, 2015)

 

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“That men do not learn very much from the lessons of history is the most important of all the lessons that history has to teach” decía el escritor ingles Aldous Huxley. Me parece que toda la fuerza de esta frase no queda recogida en su habitual traducción al castellano: “Quizá la más grande lección de la historia es que nadie aprendió las lecciones de la historia”. Creo que en la frase original queda más patente el factor humano y la dificultad para ser capaces de aprender de nuestra historia.

Parece que Steven Spielberg es consciente de esta necesidad de revisar nuestra historia y vuelve a poner su lupa sobre un momento histórico relevante: en su última película nos lleva a la etapa de la “Guerra fría” y nos relata una historia basada en hechos reales. Pero, a pesar de que el título nos pueda confundir, realmente no estamos ante una película de espionaje sino ante una historia sobre un hombre integro dispuesto a luchar por sus principios, en la línea de películas como “Han matado a un hombre blanco” (Clarence Brown, 1949) o “Matar a un ruiseñor” (Robert Mulligan, 1962).

En la primera parte de la película, que transcurre en Estados Unidos a finales de los años 50, el personaje interpretado por Tom Hanks, abogado de profesión, toma la difícil decisión de defender a un espía ruso y lo hace con todas sus consecuencias: aunque no tiene la seguridad de su inocencia, luchará por su defensa mucho más de lo deseado por su bufete de abogados, su familia y la opinión pública de su país. La fidelidad a sus principios le llevará a arriesgar su propia vida y la de su familia. Spielberg nos muestra la humanidad y tenacidad de ese abogado y nos plantea un tema actual: la legitimidad de otorgar la igualdad de derechos a los extranjeros (lo que nos trae a la memoria Guantánamo).

Durante la segunda parte, que transcurre en Berlín durante la construcción del muro (1961), vemos como ese abogado es capaz de mantener sus principios por encima de la opinión de las autoridades de su país y de los países con los que está negociando. Spielberg nos muestra que aquello que a priori puede parecer imposible puede alcanzarse gracias a una buena negociación (me viene a la mente el conflicto entre árabes y judíos).

La película, que respira clasicismo gracias a una magnífica ambientación, una cuidada fotografía y un acertado montaje, tiene un ritmo tranquilo, pausado y sin alarde de efectos especiales (salvo la escena del avión derribado). La narración es fluida y el guión (con aportación de los hermanos Cohen) cuenta con una fina ironía que favorece a la trama. Por último, en el apartado interpretativo debemos destacar la labor de Tom Hanks (en su cuarta película con el director) pero, sobre todo, la magnética interpretación de Mark Rylance, que se come la pantalla desde el minuto uno.

Juan G. Prado

Causa y verdad

La patota de 1960 se llamó también Ultraje. La patota de 2015 se llama también Paulina. La primera fue dirigida por Daniel Tinayre, la segunda (remake de la otra) por Santiago Mitre. Con la película El estudiante, Mitre ya se posicionaba como una potente voz joven del cine político argentino.

La película abre con un plano secuencia que muestra, sobre todo, discurso, y se cierra con un travelling donde ya no caben palabras, sólo movimiento, que es lucha y fuerza a pesar de todo.

Paulina (Dolores Fonzi) es una joven abogada, hija de un juez progresista, que decide ir a Posadas a dar clases, a una zona humilde, en el marco de un programa educativo en el que viene trabajando hace tiempo. Su padre (Oscar Martínez) apoya que ella participe en ese proyecto pero no entiende que tenga que ser de esa manera, poniendo el cuerpo. A su hija le corresponden cargos de otro tipo; lo de ir a dar las clases es para jovencitas en voluntariados. Sin embargo, Paulina insiste en que ella irá en carne propia a hacerlo. “Te estoy hablando de política” le dirá cuando discutan sobre esto, en ese primer plano secuencia. Y de carácter político es todo lo que sucede en este film.

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Poner el cuerpo para la causa, y el cuerpo es agredido: una violación. Sigue siendo parte de la causa. La causa es la pobreza o una situación de desigualdad sociocultural que da lugar a la agresión y a la violencia. No hay buenos y malos, hay víctimas. Y la víctima no es sólo Paulina, sino también la patota.

¿Cómo pensar un problema de violencia de género en un contexto político de estas características de desigualdad social? ¿De qué sirve la búsqueda de culpables si no hay una toma de conciencia ciudadana sobre quiénes son los responsables? ¿Cómo llegar a la verdad?

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Paulina queda embarazada; lo declara sin titubeos: si el hijo fuera de su novio, abortaría; como es fruto de una violación, que es resultado de un mundo lleno de violencia, no abortará. Viene a decirnos: no se puede abortar este problema. No se debe abortar este problema. El árbol no tapa el bosque. Por más que talemos el árbol, el bosque seguirá ahí. Lo que Paulina quiere es la verdad. Y no se rinde: el travelling final no podría mostrarlo mejor.

Dolores Fonzi se luce; regala a la cámara, que la sigue en la mayoría de las escenas, expresiones que conjugan a la perfección el carácter del personaje. Oscar Martínez vuelve a demostrar su experiencia; nos recuerda quién es y la trayectoria que ha tenido.

Con una narración que cambia el punto de vista y vuelve a contar lo mismo pero con la cámara desde otro lugar, la película permite eso: girar el foco de la cuestión. Salir del lugar obvio o del sentido común. Problematizar desde el tabú. Atreverse a estar del otro lado. Cuestionarse dónde está la violencia. Qué es la justicia. Por qué “cuando hay pobres de por medio, la justicia no busca la verdad, busca culpables”, como dirá Paulina. Y cómo permanecer en una lucha política desde la subjetividad femenina, y cómo abordar las causas y las consecuencias de las desigualdades todas. Ir a la causa de la causa, llegar a la verdad.

Florencia del Campo

Desde la perplejidad

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Paulina (La Patota) de Santiago Mitre

Paulina se inicia con una discusión, con un debate entre padre e hija, que nos anticipa el cuestionamiento radical que estructura la película. Aquí todo va a debatirse, hasta lo aparentemente más indiscutible. Conducidos por un envolvente plano secuencia, asistimos a la respetuosa pero tensa conversación entre el padre, un juez que quiere que su hija siga su misma carrera, la que aparentemente él ha trazado para ella, y la hija, que defiende el derecho a elegir su propio camino, sin duda más incierto y arriesgado, yéndose a dar clase a una degradada zona rural. Paulina, interpretada magníficamente por Dolores Fonzi, quiere, dicho en español argentino, “poner el cuerpo”, poner toda la carne en el asador, y en el curso del filme veremos que así será, hasta las últimas consecuencias.

Paulina, que parte de La Patota, película argentina de 1960, dirigida por Daniel Tenayre, se ve desde la perplejidad, porque ese es el sentimiento que no tarda en suscitarnos la trágica historia de su protagonista y, sobre todo, su forma de afrontarla, siempre inesperada, a contracorriente. La peripecia de Paulina se produce en un entorno hostil, y no sólo por la agresión que sufre a manos de una pandilla, sino por su propia y poco convencional reacción ante la misma, que la aleja de su propio medio y también de aquellos a los que precisamente pretendía ayudar.

La voluntad de hacer cine «político» es evidente en Mitre. Lo era en El estudiante (que dirigió y escribió) y lo es aquí, pero lo que en esa película de 2011 parecía una denuncia clara del arribismo sin escrúpulos de un cachorro del nuevo peronismo, aquí se torna en un retrato ambiguo de una mujer dispuesta a todo por ser coherente con sus posturas, por extremas e incomprensibles que le resulten a su entorno (y, en algunos casos, también al espectador). Asistimos al combate entre el idealismo y el pragmatismo, pero también a la pugna entre un cierto dogmatismo y una cierta flexibilidad. Paulina quiere, a toda costa, ser fiel a sus ideales y aceptar, con una especie de resignación impropia de su fuerte carácter, los embates del destino. Nuestro sistema es injusto, afirma Paulina y ella, se podría añadir, no está dispuesta a aprovecharse de los recursos que le otorga su clase social para zafarse de las consecuencias de esa injusticia.

En la versión primigenia de La Patota [pandilla de malhechores, en lunfardo], de 1960, Tenayre retrataba a una Paulina igualmente imbuida del deseo de defender la justicia, pero desde una acendrada religiosidad, que en cierto modo servía para justificar mejor, desde la óptica de la resignación cristiana, el perdón a sus agresores y la reivindicación de su propio sufrimiento como algo impuesto por Dios. La Paulina interpretada por Fonzi no evidencia esas creencias religiosas, sino que más bien fundamenta sus reacciones en una concepción reivindicativa y política de la justicia muy particular, aunque su deseo de sacrificarse, de inmolarse, permita entrever una pasión casi religiosa. Sin ese componente y sin el contexto, mucho más condicionante para la mujer, de los primeros años 60 en la Argentina (que nos recuerda al de Calle Mayor de Bardem), las decisiones extremas de la protagonista nos resultan ahora todavía menos entendibles. Más allá de la necesidad de mantener su propia coherencia que tiene Paulina y que seguramente no puede medirse en términos de “utilidad”, ¿de qué sirve que acepte sufrir en carne propia lo que otras mujeres sojuzgadas de clase inferior? ¿De qué sirve añadir su nombre al de otras víctimas? Quizá, a la propia Paulina ultrajada le sirva para entender mejor lo que otras mujeres ajenas a su clase sienten, pero, desde la perspectiva de la eficacia de la lucha política, la que ella parece reivindicar con sus hechos y su discurso («Cuando hay pobres de por medio, la policía no busca la verdad: busca culpables», dice), es una inmolación que se nos antoja estéril. Se podría decir que, al verse atacada como lo son constantemente las mujeres de clase baja, ella opta por conformarse aún más que ellas, por ser más víctima que ellas, rechazando la concepción habitual de justicia en nuestras sociedades, aun a costa de la incomprensión de esas otras víctimas.

Este conflicto de múltiples ramificaciones, Mitre lo plantea sin juzgar a ninguno de sus personajes, ni siquiera a los más desagradables, otorgándoles la oportunidad de expresarse. A veces recurre a la repetición de secuencias (aquí está Rashomon de Kurosawa, que también nos hablaba de una violación), para ofrecernos puntos de vista alternativos. Porque ésta no es una película de tesis, sino, como ya hemos dicho, de provocación y debate, que nos aproxima a una realidad sórdida sin ofrecernos soluciones fáciles, porque no las hay, y que nos deja en un estado de perplejidad mientras observamos cómo Paulina, durante un último y prolongado travelling, camina hacia la cámara con una expresión difícil de descifrar. Esta nueva Paulina no es tan declaradamente «educativa» como la primera Patota, que finalizaba proclamando el deseo de incidir en la realidad, de contribuir a que no se volvieran a producir agresiones como ésas y que, de alguna forma, redimía a los agresores y “salvaba” a la propia Paulina de sí misma. Sin embargo, como la educación y los profesores que despiertan realmente los sentidos, la Paulina de Mitre asalta nuestras convicciones trilladas y se instala en nosotros como un cuerpo extraño que nos inocula la duda, renunciando a darnos lecciones. Ese es el hallazgo de la película: dejarnos servido un debate enrevesado y apasionado, que respeta tanto a sus personajes como al espectador, con un resultado que no deja de ser perturbador.

Jesús Cuéllar

La paradoja de un diálogo (estético) de sordos

En un diálogo de sordos, la paradoja es entenderse; a veces pasa. Jan Švankmajer, en una de las partes de Dimensiones del diálogo, muestra cómo una comunicación que comienza bien, en la que sus actores (emisor y receptor alternativamente) se complementan, luego ya no funciona: si al principio el que ofrece un cepillo de dientes obtiene dentífrico, el que saca una rebanada de pan consigue queso untable, el que propone un zapato recibe un cordón y el que muestra un lápiz es respondido con un sacapuntas, luego nada de esto funciona (dentífrico para el pan, queso para el zapato, cordón para el lápiz y sacapuntas para el cepillo). El diálogo, la comunicación, fallan. Pero hay veces que funcionan, y esto en ocasiones sucede, incluso, contra todo pronóstico. Como un diálogo de sordos, que si funciona es paradójico.

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Malpartida Fluxus Village es un documental sobre el movimiento artístico Fluxus y particularmente sobre el museo que el ya fallecido artista alemán Wolf Vostell fundó en la ciudad que da título al film, en la provincia extremeña de Cáceres. El documental se propone indagar sobre la comunicación (entendida en este punto, en parte, como convivencia) entre el museo y los artistas de Fluxus por un lado, y el pueblo por otro. Pero es, además, un documental sobre la comunicación entre arte y naturaleza, y entre lo “prehistórico” y lo moderno. Comunicación, siempre, entendida también en su dimensión contraria: como desencuentro, como “sordera”, como paradoja.

Aunque Vostell ya no está entre ellos, la viuda le celebra en su casa un cumpleaños. Lo echan de menos, lo recuerdan como lo que fue: un gran artista; y brindan en su honor. Brindan por la utopía en el arte, brindan por su persona, y su mujer brinda por aquello que él le enseñó: a ser libre e independiente. Utopía, libertad e independencia se cuelan como valores destacables de este movimiento artístico.

Al otro lado, o más bien en el mismo sitio (Malpartida), pero del otro lado en esta “conversación”, está el pueblo. El documental interroga a un grupo de habitantes en la puerta de la iglesia, minutos antes de que entren a misa. Frente a preguntas que indagan sobre el pasado del pueblo y sobre el arte de Vostell o el sentido del museo, cada uno de los interrogados parece tener una respuesta diferente. Como no se les pregunta uno por uno sino en general, al grupo, ellos responden de la misma manera: todos juntos, todos al mismo tiempo. No se escuchan, no debaten, cada uno habla como si ningún otro estuviera hablando. Al final, el hombre de voz gruesa, que discrepa, logra imponer su voz sobre las demás. Sin embargo, todavía falta un elemento que agrega ruido a este desastre comunicativo: las campanadas de la iglesia. Ninguno se inmuta, siguen con su parlamento tapado, callado por sonidos externos. Parece un gag pero es real. Es el modo en que el pueblo se comunica no ya entre sí ni con el arte, sino con el propio documental.

Como si todo tuviera que ver con las dificultades comunicativas, como si la cámara se ubicara para hablarnos de lo que desde el habla falla, la escena en la que la viuda de Vostell se abanica mientras su invitado de la derecha habla, parece decir mucho: con cada abanicada, la cámara, ubicada a la izquierda de ella, sólo saber ver cómo la boca del que habla queda tapada con el abanico al subir y se destapa cuando baja. Es estética. En un sentido, es arte también.

La naturaleza está afuera, ahí donde uno de los artistas fluxus dice que está el arte, y no dentro del museo. La naturaleza es arte. La naturaleza es “prehistórica” y el arte de ellos es moderno (happenings y performances, sobre todo). El pueblo es público que se presta a todo espectáculo.

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Los artistas que aún están en Malpartida ni siquiera hablan español. Sin embargo, parece que se entienden. Y si no, hay un intérprete, que no traduce literal sino que dice más o menos lo quiere, o tal vez sea que reinterpreta. El diálogo de sordos, again, y la paradoja: entenderse. Hay comunicación -sí que la hay- en este documental sobre arte y pueblo, sobre innovación y tradición, donde el ruido, el sonido ambiente, los distintos idiomas, la música y hasta la misa dicen cuando callan lo otro, que a su vez también dice aunque sea callado. Es decir, diálogo de sordos, pero mucho más diálogo que sordos.

Queso para el zapato mucho más que para el pan, y la construcción de sentido precisamente ahí, en esa “dimensión estética” del diálogo.

Florencia del Campo