@GoldDiggers

Hagamos un poco de historia. Nueva York, años 30: el crack del 29 ha fulminado todos los sueños de un mundo más feliz y chispeante, ya no se llevan las faldas cortas para bailar enseñando las piernas ni ser rico es tan sencillo como unos años atrás. Una tarde vas al cine, te acomodas y aparece en pantalla, sin dejar tiempo a los créditos, un primerísimo primer plano de Ginger Roger cantando «We’re in the money». Durante unos segundos quedas aturdido: cinco mujeres disfrazadas de monedas titilantes hacen coreografías con puñados de dólares, el mundo parece a ser un lugar feliz y verde. Pero la realidad no deja mucho espacio a la ficción. El montaje se para en seco, los sonrientes sueños capitalistas de sonrisa amplia y pintalabios muy rojo se transforman en un gesto de hartazgo, les suspenden el espectáculo y no les queda más que volver a casa, a compartir camas y evitar por todos los medios a la casera, que lleva semanas acechando.

Todo esto ocurre en los primeros minutos de Vampiresas del 33 (Mervyn LeRoy), donde varias actrices buscan desesperadamente una forma de volver a escena y que, ¡oh, sorpresa! se consigue gracias a la producción de un misterioso millonario con ganas de probar la vida teatral y encontrar el amor entre bambalinas. Las vampiresas —o mejor, gold diggers— triunfaron en los primeros pasos del género musical como un prototipo de mujer desenfadada, en busca y captura del hombre capaz de hacerles cumplir sus sueños, evitar las pensiones de actrices y la penuria de no tener un abrigo caro.

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Pero estamos en la época de la modernidad líquida y aquí ya nadie aspira a cantar y a hacer movimientos rápidos de tacón punta, tacón punta. Lo mejor es conseguir un perfil de Twitter con éxito, tener ideas y encontrar inversores para que alguien lleve nuestro negocio en Internet. El dinero ya no construye rascacielos o espectáculos sino que se invierte en startups, en la gentrificación y la creación de apps. Aquí es donde aparece la magia de Baumbach, un neoyorkino capaz de mirar su ciudad con amor y rabia, de llevarnos por los lugares que tanto nos venden como sueños y demostrarnos lo que se esconden en sus escaleras de incendio.

En Mistress America, el binomio Baumbach-Gerwig le da una vuelta más a la obsesión del director: la madurez, esa sombra que acecha cuando te vas a la cama, apagas la luz y una arruga crece poco a poco en los márgenes del ojo, como una raíz que quiere dejar constancia del desencanto. Desde Greenberg el cine de Baumbach es una constante crisis de la temprada-media edad, con personajes que quieren anclarse en una época donde viven las esperanzas pero en la que ya, inevitablemente, han perdido el sendero que señalaba el éxito y la fama. Todos sus personajes tienen que tocar fondo, encontrar las miserias de las ensoñaciones que les envuelve y afrontar un mundo que, aunque no sea tan bonito como soñaban, al menos se ha transformado en una realidad. Porque a las raíces no les queda más que arraigar en algún terreno.

El ripeness is all de la película está marcado por la relación entre Tracy Fishko, una recién llegada a la prestigiosa pero ridícula Barnard, y su hermanastra Brooke Cardinas, la «amante de América» que ha visto demasiadas veces Metropolitan (1990). Mientras que Brooke se encarga de ser la perfecta gold digger del capitalismo avanzado, Tracy es una vampiresa de la vida de su recién estrenada hermana, a la que observa sin pestañear en cada uno de sus pasos decididos pero al borde de la caída, como si toda su vida fuera la bienvenida en Times Square.

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Aquí el caída al fondo de la desesperación que emprende Brooke —y con la que Tracy se frota la manos para su futuro en las letras— conduce a ambas protagonistas a una delirante nave espacial de la riqueza, donde las embarazadas se reúnen a comentar a Faulker y mediocres biografías de Derrida, los gatos se secuestran, el éxito son camisetas cañeras y los exnovios robados son ricos especuladores convertidos en la última esperanza de las armas de seducción. El nudo de la película se transforma en una screwball donde los personajes se van sumando con cuentagotas para llenar más y más el vaso del gag, de la sofisticación humorística de un mundo de ricos donde, lo único que se escucha, son gritos de desesperación.

Cuando todo estalla en la rica y arbolada Connecticut y Tracy vuelve a compartir cuarto en Barnard, sus sueños de éxito en revistas literarias universitarias se ve cumplido. Por fin tiene un maletín con el que poder mirar con desidia, torcer un poco el gesto y ser, al fin, la persona de éxito que siempre había esperado. Pero muy pronto, como si ella misma protagonizada el relato que le llevó al estrellato de los clubs secretos, se mira en el espejo de Brook, en lo que ella le enseñó sobre buscar su camino, ser auténtica y aprender palabras como autodidacta. Porque la verdad de la vida está tres metros a la izquierda de lo que creemos y, sin duda, el maletín no es más que un estorbo.

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Como todas las comedias de Baumbach, Mistress America es una película que enreda temas, llena cada escena de frases con las que quieres trufar el día a día y nos hace preguntarnos qué elegiríamos nosotros, por qué odiamos con fuerza y seguimos soñando con la fantasía creativa. La pareja creadora, como ya hicieron en Frances Ha, hablan de una etapa de la vida en la que las hojas esperanzadas del árbol de la vida se ponen mustias sin avisar porque la realidad las ahoga. Sin embargo, aquí el protagonismo está muy bien dividido entre Lola Kirke, capaz de representar la candidez y la esperanza de la juventud en sus primeros pasos hacia la realidad inevitable de ser uno mismo, y Greta Gerwig. Esta última se ha convertido en una de las actrices de culto de los últimos años, capaz de convertir a mujeres torpes en seres adorables y admirables que, como Frances Ha, aprenden que la vida no es más que aceptar los errores.

Mistress America habla del capitalismo, de la frustración universitaria, del fracaso, de los restaurantes de moda, del amor como fascinación por alguien que quieres en tu vida y que no implica acabar en la cama, de la traición, de edificios de Manhattan en los que no se canta Moon river pero se cocina pasta, de la venganza, el spinning y las despedidas con esperanza. Porque para retratar la vida y gritarle con ganas solo hace falta ingenio, sensibilidad y mala baba para descubrir la verdad bajo las apariencias.

Pilar Torres

El Clan (2015)

Debe ser difícil vivir una transición política, y más cuando el cambio es rotundo. PEl Clanor un lado, la emoción que todo cambio produce; por otro lado, el temor a lo nuevo, a perder lo que ya tienes, a que lleguen los nuevos y trunquen tus aspiraciones y se hagan con lo logrado. Que todo el esfuerzo que has hecho durante años, se lo lleve de un plumazo un gobierno con nuevas políticas y leyes. Los cambios políticos suelen ir acompañados de una etapa de nerviosismo, intranquilidad y expectación. En estos casos, hay que buscarse la vida.

El contexto de esta inquietante y aterradora película, es un contexto de transición y tiene mucho que ver con su argumento. Ambientada en la Argentina de los años 80: la dictadura autodenominada Proceso de Reorganización Nacional que gobernó al país desde 1976 a 1983 llega a su fin y Raúl Alfonsín es nombrado presidente del gobierno. Considerado por muchos el “padre de la democracia moderna en Argentina”, su gestión es conocida principalmente por la realización del Juicio a las Juntas, en donde se investigaron y condenaron los crímenes cometidos durante la dictadura precedente. Sin embargo, las presiones del ejército derivadas de muchos años de poder, siempre estuvieron acechando su mandato.

En este escenario y basada en hechos reales, Pablo Trapero recrea la historia de los Puccio, una acomodada familia residente en el municipio de San Isidro, al norte de Buenos Aires.  Arquímedes Puccio, patriarca del clan,  fue miembro de una unidad especial de inteligencia del Ejército Argentino, la cual fue célebre por tener una activa participación en la “guerra sucia” y en la “Operación Condor” (organización clandestina internacional para la práctica del terrorismo de Estado que instrumentó el asesinato y desaparición de decenas de miles de opositores). En el caso argentino, existieron numerosos secuestros extorsivos perpetrados por policías o miembros del ejército.

Es pues Arquímedes Puccio, el cerebro de esta trama de secuestros, extorsión y asesinatos en el seno de su propia familia. Se trata de un escalofriante ser sin bondad, ni compasión, ni empatía; carente de cualquier rasgo que caracteriza a un ser dotado de humanidad y corazón. Interpretado por un soberbio Guillermo Francella,  consigue arrastrar a su familia a los límites más insospechados.

Todos ellos son cómplices en mayor o menor medida-especialmente Alejandro-el modélico hijo mayor, miembro de la selección argentina de rugby, que se vale de su popularidad para cometer y encubrir crímenes atroces junto a su padre-.

Precisamente, es esta enfermFotograma películaiza relación padre-hijo, de los puntos más destacables de la historia. Una relación de admiración y respeto profundo por un lado, un rencor e inevitable cargo de conciencia por otro. El joven intenta desesperadamente abandonar las prácticas de su padre pero éste le soborna y le manipula hasta la esquizofrenia. El momento de más tensión llega en la cárcel, un duelo entre padre e hijo en el que todas las miserias de su relación salen a la luz y que conducen al joven a tomar una decisión desesperada que trunca su vida para siempre.

Toda la película transcurre con una naturalidad abrumadora bajo la cotidianidad de una familia “normal”. Su modus operandi -a plena luz del día, en zonas de nivel alto y utilizando teléfonos públicos para llevar a cabo la extorsión de las familias-es el elemento que más cuesta creer, por las evidencias que dejan a su paso; sin embargo, estas actividades estaban a la orden del día y el clan gozaba de una cierta inmunidad.

La banda sonora es implacable, un rock potente que consigue convertir los momentos más delicados en pura adrenalina, llegando incluso a restarle importancia a los hechos narrados. Es una  música que acompaña, una música que funciona.

Pablo Trapero, vuelve a demostrar en esta cinta su capacidad para mostrar los elementos más desgarradores del ser humano- como ya hizo en Carancho y Leonera- en donde la angustia y el miedo vuelven a ser piezas angulares dentro de un argumento cargado de un contundente realismo.

 

Beatriz Carratalá

Grandma

Time pass, that’s for sure. Este epigrama de la poetisa Eileen Myles introduce, y a su vez sentencia, Grandma, una película que manifiesta que el tiempo pasa y, a medida que pasa, tenemos que tomar decisiones y, con ellas, cometemos errores, y nunca es posible volver atrás.

La joven Sage acude a su abuela Elle porque necesita dinero urgentemente para interrumpir su embarazo, eludiendo contárselo a su madre. Elle carece de dinero y de tarjetas de crédito, y decide visitar a viejos amigos para pedirles ayuda. Así, ambas se embarcan en el coche vintage de la abuela (no podría ser más apropiado) en un viaje no en el espacio sino en el tiempo, al pasado de Elle.

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Desde el minuto uno de la película, la abuela, que no es una abuela común, seduce con su personalidad agria por fuera y dulce por dentro, y esto hay que atribuirlo a un guión lúcido y, también, al excelente trabajo de la actriz Lily Tomlin, que tiene la habilidad de dar vida con gran verosimilitud a un personaje quizá algo estereotipado (lesbiana, feminista, rebelde…). Y es que, Elle es la piedra angular de la cinta. Una mujer cáustica de carácter complicado, soberbia y orgullosa, pero de mirada tierna. Misántropa y filántropa. Escritora que no escribe porque ya no la leen. Mayor y, por tanto, sobrellevando un pesado pasado como marcan sus tatuajes, pero libre y vital.

Lily Tomlin, habitual de papeles secundarios, demuestra aquí su destreza interpretativa como protagonista, aunque su aptitud ha sido ya acreditada con trabajos anteriores en comedia o drama. Memorable es la pareja estrafalaria que formaba junto a Tom Waits en Short Cuts de Robert Altman. Con su papel de cantante de gospel de suburbio en Nashville, también de Altman, estuvo nominada al Óscar, y se habla de que, quizá esta vez, lo gane.

Destaca también la aparición de Sam Elliott en este filme, con su presencia y voz rotundas, representando a un antiguo marido de Elle al que visitan en su recorrido. Conmueve el reencuentro de dos viejos amigos, un hombre resentido y una mujer compasiva pero incapaz de ayudarle. El beso que se dan rezuma intenso dolor, no pasión.

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Los personajes de la nieta y su madre, en cambio, no están tan logrados. El de la nieta, a cargo de Julia Garner, resulta algo aséptico. De la madre, interpretada por Marcia Gay Harden, poco se sabe aparte de que es una mujer muy ocupada. Elle y ella no se hablan, y no queda claro por qué. La exnovia de Elle, que acaba de romper con ella, la dueña de una librería feminista, una transexual y varios personajes masculinos poco relevantes completan el elenco. Es una película sobre mujeres donde los hombres no quedan muy bien parados.

En definitiva, la cinta es una comedia aguda (imprescindible ver en versión original) y muy entretenida. No parece que el director y guionista, Paul Weitz, director también de la popular American Pie y de la reciente serie para televisión Mozart in the jungle, tenga grandes pretensiones con ella, pero el resultado es muy positivo. Y, aunque trata temas controvertidos como el aborto, carece de moralina, lo cual se agradece. Quizá no sea una película de las que dejan poso, pero se disfruta mucho.

Y sigue pasando, sin tregua. Todo lo demás es cuestionable, pero que el tiempo pasa, no.

Almudena Claudio

La errante y lo estático

Dice la Real Academia Española sobre la definición de “errante”: “1. adj. Que anda de una parte a otra sin tener asiento fijo”. Lo “estático”, por buscar otro adjetivo que comience con la letra “e”, y que hable de lo contrario, se me figura como aquello que no debe ir a ninguna parte desde ninguna otra. Respecto al final de la definición, “sin tener asiento fijo” me remite a un juego. A ese en el que todos corren alrededor de las sillas. Ningún asiento es de nadie. Al detenerse el sonido (canción, palmas…), todos lograrán sentarse excepto una persona, porque falta una silla. Siempre hay una silla menos. O una persona de más. Es el juego de los errantes. Lo estático es el fin del juego: cuando una persona quedó sentada sobre la última silla. Lo estático clausura, cierra, toda posibilidad de movimiento.

Un otoño sin Berlín es una ópera prima que permite ser leída en términos de esta dicotomía errante/estático. Ella es la errante. Él, el estático. Ella está en movimiento: de Berlín al País Vasco, del País Vasco a Berlín. Él, encerrado en un apartamento. El movimiento permite el viaje y el afuera. El encierro clausura ambas cosas y da lugar a la oscuridad, al adentro. Las secuencias de luz y exteriores quedan reservadas, entonces, a ella (con una excepción, sólo una) y a los personajes del universo de ella (amiga, niño al que le enseña francés, etcétera).

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Las decisiones formales están en función de este encierro: formato 4:3, para que desde la misma pantalla nos quede claro que algo está estrecho, que no puede expandirse; y primeros planos sofocantes, como una cámara que quisiera decir: no te muevas mucho, ni lo intentes, hay una máquina cerca, no tienes lugar. No pueden huir. Han quedado encerrados en este formato, en esas formas.

Sin embargo, hay un afuera. Un afuera casi protágonico, el que cuenta mucho de la historia, casi un afuera-personaje: es el fuera de campo. Fuera de campo queda la historia del pasado. Fuera de campo queda el discurso de ella en la entrega de premios literarios, evento que posibilita aquella única escena que dispara a él al exterior. Fuera de campo, el nacimiento del bebé de su amiga. Fuera de campo como lugar (y nunca no-lugar) para todo lo elidido.

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En Un otoño sin Berlín, June (la errante) regresa a su ciudad natal a visitar a su hermano, a su padre y a su ex pareja. Se encuentra con que hay resistencias en los hombres (con excepción de su hermano) para darle una bienvenida. Su ex pareja, Diego, sigue enfermo: no sale al exterior, no levanta las persianas ni abre puertas ni ventanas. No avanza, es el estático. Se oculta, no sólo en la oscuridad o en el encierro, sino también detrás de paredes, e incluso de la cámara: transcurren varios minutos hasta que vemos al personaje por primera vez (¿se esconde del espectador?) y entonces otro juego se revela como evidente. Ya no es el juego de la silla, es el de las escondidas.

La espantosa casa que Diego (Tamar Novas) habita, y su falta de luz, oprimen. Son como ese formato 4:3, o ese primer plano de la boca de June (Irene Escolar, ¡impecable! por la espontaneidad; natural como su cara sin maquillaje evidente) contra un telefonillo rogándole que le abra la puerta. Pero la puerta no se abre. El estatismo se impone; el “novio estático”.

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A medida que avanza la historia, ella logra desplazar a él del lugar de encierro y oscuridad. Lo logra un día de cumpleaños cuando salen a la terraza a festejar, o el día de la entrega de premios. Pero la salida clave aún se espera: será cuando logre salir de esa casa y ciudad para irse con ella a Berlín. En ese hecho se depositan todas las esperanzas. Esa es la prueba para medir una recuperación o declarar una separación sin retorno. Es un sonido, al final, el que clausura (y este es el mejor verbo, me parece) toda la historia y evidencia el desenlace final: el sonido de un cerrojo que se echa. Y a pesar de ello, el movimiento se impone; la “novia errante”.

Una novia errante es el título de una película de Ana Katz, la misma directora (argentina) de otra película que lleva el nombre de aquel juego que se clausura con el estatismo: El juego de la silla. Si en El juego de la silla veíamos a un hijo que regresa a casa de su madre tras vivir muchos años en el exterior, en Un otoño sin Berlín la vemos a June regresar a casa de su padre tras vivir mucho años en otro país. Películas que se abren con el o la errante en un medio de transporte (avión o autobús), dispuesto/a a reencontrarse con un mundo que luego se le cierra, se clausura y lo/a dispara al punto de partida. Una novia errante, un poco a la inversa, expulsa a la mujer del sitio de siempre (la casa) hacia el lugar desconocido (el viaje). Pero en todos los casos hay alguien dispuesto a moverse y otro u otros sólo aptos para el estatismo (aunque este estatismo en la película vasca se exponga más literal).

La ópera prima de Lara Izaguirre viene a contribuir a un corpus (abierto, por suerte) de películas de directoras mujeres, e incluso de óperas primas de directoras mujeres, que buscan la sensibilidad en las dicotomías encierro/huida, afuera/adentro, errante/estático. Películas sobre la posibilidad de una nueva vida. Sobre la libertad de elección de un camino. Sobre rutas. Sobre búsquedas. Sobre relaciones. Sobre idas y venidas. Películas que buscan y encuentran. Que dicen. Que cuentan.

Como Abrir puertas y ventanas, ópera prima de la argentina Milagros Mumenthaler, que parece ya desde su título querer sumarse al campo semántico de esta crítica y al significante de este cine.

Florencia del Campo

 

A Dios rogando…

 

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El cine, y también la literatura, nos han ofrecido buenas muestras de las porosas fronteras entre la delincuencia común y las operaciones antisubversivas de las dictaduras, de esa especie de mutua retroalimentación fomentada por un clima generalizado de impunidad. También se ha abordado con frecuencia la difícil convivencia entre nuevos responsables políticos y sistemas policiales heredados, describiéndose las estrategias a las que estos se ven obligados a recurrir para sobrevivir con unas nuevas reglas de juego. Del primer caso tenemos un buen ejemplo en la injustamente olvidada El arreglo de José Zorrilla (1983), mientras que el segundo quedó magníficamente expuesto en Camada negra, de Manuel Gutiérrez Aragón (1977).
Aquí Trapero, que ya había demostrado su interés en retratar los aspectos más ásperos y dolientes de la realidad argentina -la vida anodina de un obrero (Mundo grúa); la lucha, casi revolucionaria, por la supervivencia en un barrio degradado (Elefante blanco); o la existencia parásita a costa del sufrimiento ajeno (Carancho)- se acerca en El clan a la en apariencia sosegada vida de una familia argentina media, ubicando la acción a finales de la última dictadura y comienzos del actual sistema democrático.
Como en una típica película de mafiosos, aquí la familia lo es casi todo: la base del individuo, de su presente y su futuro, así como la principal fuente de lealtad y solidaridad. Y su padrino, el pater y artífice del negocio familiar, que espera con gesto autoritario que su esposa e hijos retiren la mesa después de las comidas y que le secunden en todas sus fechorías, actúa en connivencia o al dictado del régimen criminal asentado en la Argentina entre 1976 y 1983. En este sentido se echa en falta un poco más de contexto, lo cual hubiera permitido comprender mejor tanto el modus operandi de la dictadura como los lazos del clan familiar con la misma. Pero parece que Trapero ha querido estilizar al máximo el relato, centrándose más en la relación entre los personajes que en el contexto que permite entender sus actuaciones. De esta forma, llega casi a distanciarse de lo que narra (y, desde luego, de la historia de los personajes reales en los que se basa). La música, utilizada como un percutor, a la manera de Scorsese en Goodfellas o en Casino, con el irónico Sunny Afternoon de los Kinks presidiendo atronador un par de escenas, contribuye a ese distanciamiento, a cierta frialdad, restando dramatismo a situaciones eminentemente trágicas.
Parece evidente que, al contrario que Larraín en Tony Manero, más que la carrera criminal de este clan y su contexto histórico, más que la analogía entre el crimen “común” y el crimen “político”, Trapero está más interesado en mostrar una trama familiar claustrofóbica y asfixiante que lo impregna todo y con la que resulta casi imposible romper. La relación entre el patriarca, Arquímedes Puccio (la mirada gélida y aterradora de Guillermo Francella hace difícil creer que este actor se hiciera famoso interpretando comedias), y su hijo Alex (Peter Lanzani) representa eficazmente ese vínculo enfermizo. El padre se va ganando la complicidad del hijo, al principio remiso a las actividades criminales de su progenitor, porque la figura de éste, apoyada en el necesario contrapunto de una madre abnegada y comprensiva, es demasiado imponente. No estamos aquí ante el padre brutal del Padre padrone de los Taviani, sino ante un hombre que manipula a su camada, casi hasta el final y a casi todos sus miembros, con una sabia combinación de incentivos económicos y chantaje emocional. Pero sí estamos ante un padre omnipotente, de pretensiones casi divinas, que, entre rezo y rezo, modela a su familia a su antojo, conduce a su rebaño por los riscos más escarpados, hasta llevarlos mansamente al precipicio.
En Pecados de mi padre, Juan Pablo, único hijo varón del narcotraficante Pablo Escobar, aún reconociendo los crímenes cometidos por su progenitor, señalaba que para él había sido un buen padre. En ese inquietante territorio entre el amor y el horror es donde habita este clan.

Jesús Cuéllar

Sicario

Algo que me fascina de una película es que empiece con pocos créditos y mejor aún sin ellos.  Sicario de Denis Villeneuve (Prisioneros) tiene una apertura atrapante, enganchando al espectador y soltándolo poco a poco a nivel que la película avanza, sin lograr desarrollarse hasta los últimos minutos; en los cuales la película se desenvuelve de manera pobre y mediocre.  La trama termina convirtiéndose en una venganza personal y enfrentando a los dos lados de la ley, el lado corrupto contra el honesto.

La película prometía mucho en sus primeros 30 minutos, apoyándose en imágenes sensacionalistas de crímenes, tomas aéreas muy bien logradas y una banda sonora que baila muy bien al compás de la película.

Los actores no brindan ningún aporte significativo a sus personajes, dando como resultado personajes insípidos y nada trascendentales.

Sicario no es el mejor trabajo del canadiense Denis Villeneuve y pese a sus inclinaciones de espíritu independiente, no se aleja mucho del estilo hollywoodense.

 

Galo Carchi Andía ©

 

Snaefellsjökull

El verano pasado tuve la gran suerte de viajar a Islandia. El penúltimo día decidimos subir al volcán Snaefellsjökull, el que Julio Verne imaginó como entrada a su “Viaje al centro de la Tierra”. El día amaneció despejado, fresco y con ligero viento, tomamos un 4×4 para acercarnos al comienzo del camino de subida. Media hora después estábamos en mitad de un vendaval que nos hizo literalmente arrastrarnos por el suelo para poder volver al coche. Esa misma noche vimos la aurora boreal en una calma total. Entonces entendimos perfectamente el significado del dicho islandés: “si no te gusta el clima de Islandia no te preocupes, espera cinco minutos y tendrás otro”.

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En el clímax de “Rams” sucede algo similar, la gran tormenta llega después de décadas de falsa calma en una escena bellísima que remata esta estupenda película. Dos hermanos, vecinos y enfrentados, sin que ellos mismos recuerden muy bien el motivo, tienen que unirse para afrontar lo que podría ser el fin de la única vida que han conocido. Barbudos de pocas palabras y mucha socarronería, unidos como uña y carne a la tierra, a sus animales y a sus costumbres ancestrales. Es algo que la película consigue transmitir, la atracción de la tierra como una de las claves, para bien y para mal, de la condición humana. Islandia es un país de naturaleza espectacular y puedes entender que quien ha nacido allí, en mitad de un valle, generación tras generación, tenga desarrolladas unas profundas raíces que están mucho más allá de países, frontera o himnos. Es algo individual, no colectivo. En esta historia el valle atrapa y envuelve a los personajes en una maravillosa luz viscosa, las personas son parte del entorno igual o más que el primero de los pedruscos volcánicos. Huele a establo, a barro y a guiso de cordero. Pero cuidado, ninguna rencilla humana está por encima de la naturaleza, que nos pone en nuestro lugar ya sea en forma de virus o de tempestad. El otro día escuchaba en la radio una declaración del papa Francisco: “Dios perdona siempre, el hombre algunas veces, la naturaleza nunca”, nada que objetar al respecto.

En medio de esa vorágine de grandes temas hay lugar para el humor. Antes de viajar a Islandia alguien me advirtió que los islandeses son gente muy especial, con un fuerte sentido de la ironía y del sarcasmo, y aunque en 15 días no da tiempo a conocer a alguien en profundidad sí que lo percibes en las miradas de quien te cruzas o en los comentarios de las personas con quien te relacionas puntualmente. Un humor difícil de captar en esta sociedad entontecida con lo políticamente correcto, me caen bien los islandeses. La escena de la visita al hospital es el ejemplo perfecto de un sentido del humor que va más allá de lo negro, en la sala de cine donde vi la película se percibían una especie risas extrañas que parecían querer decir: “¿pero hay que reírse de ésto?”. Es otro punto a favor de esta película tan local y a la vez tan universal, que en su aparente y falsa simpleza sorprende por su complejidad, enlazando así con algunos de los grandes maestros americanos como Ford o Hawks.

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No creo que “Rams” sea una película de moralejas que se resuman en una sola frase, más bien deja puertas abiertas a la reflexión. Pero es casi inevitable pensar que aunque las ovejas tenga fama de animales tontos, en ningún caso llegan al nivel de la estupidez humana.

David Camacho

EL HORROR COTIDIANO

Arquímedes Puccio, el patriarca del clan criminal que conmocionó a la sociedad argentina a principios de los 80, afirmó durante toda su vida un frase terriblemente siniestra: “Éramos una familia normal”. Y es probable que el espectador, después de ver El clan, la película de Pablo Trapero que recrea la historia de esta familia dedicada al secuestro, lea esta frase con el mismo horror con que contempla la intimidad de la casa de los Puccio, las cenas en torno a la mesa de la cocina, los problemas de matemáticas en el cuaderno escolar. Las puertas que se cierran. Un horror cotidiano que es la primera virtud inmediata de esta cinta.

Sobre lo siniestro escribió Freud un famoso ensayo en 1919 en el que superaba las teorías anteriores que lo relacionaban exclusivamente con lo extraño y lo desconocido, para acercarlo a lo familiar. Lo familiar transformado en inquietante. Y el cine de terror se ha valido de esta asociación en incontables ocasiones (lo familiar en forma de muñeco, de escalera, de televisión). La propuesta de Trapero incorpora lo siniestro (que en ocasiones puede recordar a Canino, de Yorgos Lanthimos) a un retrato social impecable (y lo que en la cinta griega era distopía social se convierten aquí en realismo al alcance de cualquiera). Una mezcla explosiva que aumenta el impacto de El clanlos acontecimientos.

Hábil en la movilidad de la cámara (el uso del plano secuencia que traslada a la pantalla la adrenalina de los secuestros) e impactante en el montaje (la simultaneidad de escenas de éxito adolescente -un partido de rugby, una noche de sexo- con la crudeza de la intimidación a las víctimas), Pablo Trapero consigue crear un clima de tensión en aumento, espoleado por un uso ejemplar de música “a la contra” que, a medida que avanza la cinta, consigue una sutil pero inquietante asociación de las melodías potentes y enérgicas con una futura situación de peligro. Una puesta en escena, en definitiva, al servicio constante de la historia, que deja al espectador sin aliento hasta la misma escena final.

El director argentino, especialista en encarar los límites morales de personajes atrapados en climas sociales irrespirables, dibuja esta historia de mafiosos huyendo del engrandecimiento y la mistificación criminal a las que nos tiene acostumbrados el cine. Y el actor cómico Guillermo Francella sorprende en su transnmutación a un patriarca desposeído de cualquier rastro de bondad.

Y siendo la Argentina que se desprende de la dictadura militar el telón de fondo de esta película, la historia de los Puccio se convierte en universal al transitar por esos caminos de lo cotidiano. No hace falta conocer a fondo los entresijos de la historia del país para entender que, el que ha vivido en la impunidad criminal sustentada por el poder, puede perder su capacidad moral también en la vida civil.

Anaís Berdié.

“La cumbre escarlata” (Guillermo del Toro, 2015): El hundimiento de la casa Sharpe

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Me dijo que le llamase Totoro”, contaba una niña del reparto de Pacific Rim (2013) al ser preguntada por su experiencia trabajando con Guillermo del Toro. La broma puede parecer intrascendente, pero desde luego funciona a las mil maravillas como carta de presentación del cineasta: un hombre del que sabemos, por sus películas, de su gusto por el horror, los monstruos de toda envergadura y la gente con las tripas por fuera, pero también una de esas personas luminosas que hacen el mundo más bello, juegan con niñas en los descansos de Pacific Rim mientras los técnicos preparan al robot gigante, y se abren cuentas de Twitter con el fin exclusivo de dedicar epítetos a los artistas que ama –unos diez al día desde hace un mes– para así divulgar su trabajo.

Hay un momento en La cumbre escarlata donde el personaje de Thomas Sharpe (un contenido, hierático Tom Hiddleston) recrimina a la protagonista (Mia Wasikowska) que hable en sus novelas sobre el dolor cuando ella apenas ha conocido nada que se le parezca: podría tratarse de un comentario autoconsciente del propio Del Toro, que, pese a citar y haber hecho propia de manera continuada la obra de maestros como Poe o Lovecraft, no es que haya tenido una vida precisamente tormentosa, a diferencia de éstos. En otra discusión de la pareja, sin embargo, un apunte literario sobre la necesidad de poner en marcha a los sujetos de una narración de acuerdo a arcos evolutivos motiva un cambio en Sharpe al tomar éste conciencia de su propio rol. Erraríamos el tiro si juzgáramos que el cineasta se refiere en sus trabajos a temas universales, cuando éstos vienen de serie en los mitos a los que alude: las películas de Guillermo del Toro siempre se mueven de manera explícita sobre ficciones previas y reconocibles porque no hablan sino de cómo la ficción media y nos educa en nuestras vidas, ya sea de cara a impartir justicia (la cita a Dumas en El espinazo del diablo; 2001, El laberinto del fauno; 2006), tender puentes hacia el Otro (Hellboy II: El ejército dorado; 2008) o ayudar a reconocer al Mal (Cronos; 1996).

La cumbre escarlata, deslumbrante terror de cámara donde el mexicano vuelve a hacer alarde de ese criterio estético irreprochable que le permite rodar con igual belleza un vals que un acuchillamiento, confronta dos modelos de feminidad determinados por concepciones antagónicas del amor: una inocente y proyectiva, otra perversa y carcelaria. En esta guerra sin cuartel jugarán un papel crucial, como en El espinazo del diablo, los fantasmas del pasado que, no obstante, y como las fantasías de El laberinto del fauno, solo interactuarán con el digno, con quien mira. La ambientación en una hacienda regentada por dos hermanos que se sumerge paulatinamente en arcilla evoca de manera obvia a El hundimiento de la casa Usher (1839), pero hay otra de las Narraciones extraordinarias de Poe de la que uno puede acordarse fácilmente viendo esta película: La carta robada (1844), donde el detective Auguste Dupin, para poder resolver un caso, plantea un pulso entre matemática y poesía, desacreditando la capacidad de la primera para explicar la realidad.  Habrá matemáticos que encuentren errática la manera (algo embarullada, cierto) en que Del Toro organiza su misterio. Sin embargo, en ese afán por llegar al quid de la cuestión, puede que algunos, como el desesperado policía que acude a Dupin en el cuento, dejen pasar lo que tenían justamente delante: el formalismo desbocado de un poeta que, al igual que materializa los fantasmas que la misma protagonista tilda de “metáforas”, se emplea a fondo para plasmar en imágenes la emocionalidad explosiva del relato gótico total.

Jaime Lorite.

“Hotel Transilvania 2” (Genndy Tartakovsky, 2015): Desmadre de abuelo

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Pese a los recelos que pueda suscitar entre sus detractores, la filmografía de Adam Sandler posee una coherencia, en conjunto, tan apabullante como la de un Woody Allen. Desde sus libérrimas primeras películas, donde el Sandler niño se rebelaba ante el mundo y ganaba (Billy Madison; Tamra Davis, 1995, o Terminagolf; Dennis Dugan, 1996), la figura del cómico fue mutando poco a poco hasta convertirse en la de amable hombre de familia, pero conservando iguales principios y mismos enemigos: la capriana Click (Frank Coraci, 2006), con su mensaje para todos los públicos, seguía hablando del trabajo y las responsabilidades adultas como grandes escollos para el placer y la diversión, aunque en este caso fuesen ya esposa e hijos, y no amigotes, quienes los reportasen. Y tres cuartas de lo mismo en Bedtime Stories (Más allá de los sueños) (Adam Shankman, 2008). En los últimos años el actor ha continuado reflexionando sobre su papel como patriarca, algunas veces con mucha fortuna (Desmadre de padre; Sean Anders, 2012), otras con bastante menos (el díptico Niños grandes; Dennis Dugan, 2010-2013), pero siempre llevando por estandarte la inmadurez como única doctrina filosófica para evitar ser engullido por el sistema.

Teniendo detrás a un autor como Genndy Tartakovsky, nombre clave en el panorama de la animación actual, Hotel Transilvania (2012) tenía también un encaje evidente en el discurso de Sandler: repitiendo en el arquetipo de padre, con condición añadida de Conde Drácula en este caso, el doblador hacía las veces de guardián de las esencias de un hotel dedicado, durante generaciones, a la preservación de la diferencia (los monstruos que en él se hospedan), lejos de los humanos que amenazadoramente pretenden exterminarla. La irrupción de un mortal (es decir, un extraño entre extraños) en sus instalaciones pondrá en jaque esta estructura hasta derrotarla, pero esa derrota, en realidad, llevará aparejada una victoria: los monstruos hallan que ya no necesitan aislarse del exterior porque el mundo de hoy los celebra. La diferencia, la anomia, se ha convertido en nuevo estado de la cuestión.

Si algo se le puede reprochar a esta secuela, en la que Adam Sandler figura además acreditado como guionista, es su escasa ambición de amplificar los logros de su antecesora: el conflicto de Hotel Transilvania 2 vuelve a girar sobre las reticencias de Drácula con lo humano, esta vez ante la posibilidad de que los genes vampíricos no se manifiesten en su recién nacido nieto híbrido, lo que le lleva a tomar cartas en el asunto y tratar de reeducarlo en sus valores. Si buscamos una conexión, podemos pensar en Un papá genial (Dennis Dugan, 1999), pero no nos encontramos ante una entrada particularmente valiosa en el canon de su responsable literario: el guion de Sandler y Robert Smigel no lleva su premisa a ningún lugar desconocido y acaba optando por un giro final muy pobre que elude cerrar de facto el tema que trataba. Pese a la funcionalidad de su historia, el estelar plantel de voces (al que se une Mel Brooks, designado de manera nada inocente como padre del cómico protagonista) y, por encima de todo, el genio de Tartakovsky prevalecen: máximo exponente vivo de la tradición de Hanna-Barbera con alma post-moderna, como ya demostró a su paso por Las Supernenas (Craig McCracken, 1998–2005) y El laboratorio de Dexter (1996–2003), su dominio del humor visual es absoluto, con capacidad para ejecutar gags brillantes desde cualquier frente, ya sea mediante el juego con el tiempo (el retorno contrarreloj al castillo, el lanzamiento del bebé), la fisicidad (todo el slapstick en torno a la gelatina verde) o el diseño de personajes (el aparente vecino monstruo).

Al otro lado de la balanza, habría que preguntarse hasta qué punto es tolerable que Sony bombardee con el más vergonzoso product placement a padres y niños, todos con su correspondiente entrada a siete euros por cabeza, a través de la absurda y claramente impuesta subtrama del smartphone. Las intromisiones del estudio, al parecer, habrían sido también las que echaran por tierra la esperada adaptación de Popeye que planeaba Tartakovsky, quien ya ha anunciado que no participará en una tercera entrega de la saga. En todo caso, si algo demostraba su traumáticamente cancelada serie Samurai Jack (2001–2004) es que el animador ruso puede alcanzar grados inauditos de maestría cuanto mayor es su grado de libertad. ¿Será, al fin, el momento para una película de Marque M para Mono?

Jaime Lorite.