¿Una gran noche o una gran película?

Álex de la Iglesia, uno de los más reconocidos exponentes del cine fantástico español y caracterizado por su controvertida filmografía, con carácter de culto, nos trae esta vez “Mi Gran Noche”, una película con un tono más comercial y con un tipo de humor que, a mi parecer, llegará a mayor cantidad de público.  Reuniendo a casi todo su repertorio de actores de costumbre; como el infaltable en casi todas sus películas, Santiago Segura, su esposa Carolina Bang, entre otros.  Colocando como cabecilla de los personajes a la leyenda de la balada española, Raphael, en un papel que claramente está interpretándose a él mismo.

En mi opinión no es lo mejor de De la Iglesia, ya que me voy más por su estilo típico, pero es una buena opción para los que deseen pasar un buen rato de carcajadas.

 

Galo Carchi Andía ©

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¿Una más de gangsters?

Scott Cooper, actor y director, con películas bajo su dirección tales como “Out of the Furnace” y “Corazón Rebelde (Crazy Heart)”, la cual le valió el Óscar como mejor actor a Jeff Bridges en el 2010.

En esta su tercera película, nos trae la historia real sobre uno de los mafiosos más infames de los Estados Unidos; esta vez de la mano de un gran estudio como lo es Warner.  La película es Black Mass. Estrictamente criminal y nos presenta al gángster James ‘Whitey’ Bulger, interpretado por el multifacético Johnny Depp; acompañado de un reconocido reparto.

El que Depp nos brinde una excepcional actuación no es sorpresa, teniendo en cuenta que el actor no tuvo acceso al personaje real, ya que Bulger se negó, valiéndose únicamente de archivos y videos.

Black Mass es una típica película de gángsters trabajando en conjunto con el FBI, sin quitar mérito a sus buenas actuaciones y banda sonora y a un buen rato de entretenimiento que ofrecerá.

 

Galo Carchi Andía ©

El Peter Pan de Joe Wright

Pan, es una propuesta interesante del director Joe Wright; al ofrecernos una visión de la historia centrada principalmente en el personaje de Peter y su llegada al “País de Nunca Jamás”.

La película cuenta con una fotografía y dirección de arte maravillosas, las cuales son muy similares en los primeros minutos a las de la nominada al Óscar Expiación (Atonement); del mismo Wright.

Sin lugar a dudas, Pan es una película digna de ver y que provocará mucha nostalgia a los que crecimos viendo versiones de esta hermosa historia como Peter Pan de los estudios Disney y Hook de Steven Spielberg.

 

Galo Carchi Andía ©

Cine a bordo del cine

Hay una película de la década del noventa que en el primero de sus episodios (consta de diferentes historias) nos quiere transmitir algo así como: somos lo que somos y no podríamos ser otra cosa; tal vez no sabemos, quizá no queremos. Lo mismo le sucede a Jafar Panahi: hace cine, quiere hacer cine, sabe hacer cine. No podría ser taxista, mucho menos un buen taxista. Sólo podría hacer de taxista si estuviera haciendo cine mientras es taxista. Pues ese es el caso: se llama Taxi Teherán, es su última película.

La necesidad de Panahi de hacer cine detrás de un rol pseudo-ficticio de taxista (aquí cabe señalar el límite difuso entre documental y ficción en este film) es ya bien sabida: el régimen iraní le tiene prohibido seguir haciendo películas. Sin embargo, esta es su tercera película realizada bajo la censura y la condena que incluye, además, la prohibición de salir del país.

Panahi no es taxista ni es actor, está haciendo otra película de resistencia en la que dispone una cámara en el salpicadero del coche y actúa de taxista (pero él es lo que es y no podría ser otra cosa) para hablar de cine y de la censura en su país. En este sentido, el film se dobla sobre sí mismo, e incluso sobre el cine de su autoría cuando opera como homenaje a sus películas anteriores. A estos efectos, los personajes-pasajeros son absolutamente funcionales: la sobrina que enumera lo que el régimen iraní permite o censura a la hora de hacer cine; la abogada que habla del caso del que se está ocupando, que no difiere demasiado de la historia de la protagonista de Offside; las mujeres mayores que cargan una pecera como la niña de El globo blanco; la sobrina de nuevo, que recuerda a la niña de El espejo. Y el vendedor de películas pirateadas, que además de vivir también del cine (y también clandestinamente), reconoce a Panahi y le pregunta si los demás pasajeros que viajaban junto a él eran actores o personas civiles, que es casi lo mismo que preguntar: ¿esto es un viaje y entonces Esto no es una película, o sí que es una película? Panahi no responde. Sonríe levemente, como sonríe casi siempre.

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Las cuestiones técnicas también se resuelven desde los viajes mismos. Si una cámara no es suficiente, porque queda limitada a la posibilidad de filmar sólo al interior del vehículo, aparecen los móviles de los personajes-pasajeros que sirven de cámara para algunos exteriores. O la cámara que lleva su sobrina, que es otra (fundamental) de las que permiten que los encuadres escapen de las limitaciones del caso. Sin embargo, algunas cosas quedarán en un fuera de campo o no pasarán: el niño que “roba” dinero no lo devuelve (eso convierte a la filmación de la sobrina, que es la que graba ese hecho, en una grabación censurable o “indistribuible”), y sobrina y tío Panahi quedan en un fuera de campo cuando van a devolverles a las señoras mayores el monedero que perdieron (escena que contribuiría a que una película fuera “distribuible”). Todo esto resignifica el primer diálogo entre dos pasajeros que discutían qué es delito y qué no, qué castigos son justos y cuáles no. En Panahi eso es hablar de cine y el taxi es cine sobre el cine, sobre su cine y sobre las circunstancias políticas que caen sobre su cine; es decir, siempre cine.

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Qué curioso, la película de la década del noventa que nos quería transmitir que somos lo que somos y no otra cosa también sucedía a bordo de un taxi y hablaba de cine: Gena Rowlands (pasajera) le proponía a Winona Ryder (taxista) ser acrtriz. Pero a la taxista no le interesaba en lo más mínimo. Ella era taxista y seguiría siendo taxista, tal vez porque era lo que sabía, quizá porque era lo que quería. Se llamaba Night on Earth; es Jim Jarmusch.

Pues eso: Taxi Teherán es cine, mucho más: un buen cine. Cine audaz, cine astuto, cine político, metacine. Cine que no podría ser otra cosa más que puro cine que resiste.

Florencia del Campo

La Habana para un fauno desbocado

El rey de la Habana
La Habana para un fauno desbocado

Cuba, el país, el concepto, el mito, es como una especie de campo de batalla ideológico y cultural, difícil incluso de abordar para sus propios artistas. Dicen que las entradas de Wikipedia que hablan del país y de su historia son de las más borradas y rescritas de cuantas tiene esa ubicua enciclopedia. En esta su última película Villaronga parece haber elegido el retrato a pie de calle de la experiencia cubana durante el “periodo especial” (los difíciles años 90 del pasado siglo que pasó la isla tras la caída de la Unión Soviética) y para ello ha elegido partir de la novela El rey de la Habana, de Pedro Juan Gutiérrez, símbolo de una literatura desgarrada, hecha más con las tripas que con la razón. Y, como en anteriores filmes, el director mallorquín se centra en la experiencia vital de un joven, Reinaldo, al que el espectador acompaña en su descenso a los infiernos (así era también en Tras el cristal y Pa negre).
Reinaldo, el fauno desatado y “rey” de La Habana en ruinas, malvive en una ciudad que, como él, carece de rumbo, de futuro, casi de humanidad. Es una ciudad, y un país, que, como dice uno de sus personajes, un sepulturero dispuesto a todo para sobrevivir, se siente absolutamente abandonada, por propios y extraños. Pero es precisamente en ese caos, en esa desolación, donde radica uno de los problemas de El rey de la Habana: el relato, los personajes, se contagian de la descomposición del entorno y, más que evolucionar con la historia, se van deshilachando en medio de situaciones inconexas que fluctúan entre la comedia y el drama, el costumbrismo y la película de zombis, el tremendismo y la alegría de vivir (es decir, el sexo) tópicamente cubana.
Me parece que Agustí Villaronga, a pesar del relativo acierto en la elección de actores (sobre todo de Yordanka Ariosa y Héctor Medina) y de la indudable pasión que pone en describir una realidad atroz, se ha dejado llevar por el “exotismo” del objeto retratado, quizá cayendo en la trampa del extranjero fascinado por una realidad ajena (el Ken Loach de Tierra y libertad sabe un poco de eso). Pensemos, por ejemplo, en Bestias del sur salvaje de Benh Zeitlin, que también retrataba una realidad miserable, optando claramente por recurrir al realismo mágico para recalcar el desvalimiento de sus personajes. Lo que en Bestias era creíble, porque su director daba muestras de conocer bien de lo que hablaba, en El rey se torna impostado. Lo que de excesivo tenía la propia Pa negre resultaba, pese a todo, pertinente e incluso verosímil. Pero aquí las desmesuras acaban causando cierto hastío. Es todo tan desaforado que estamos esperando que al final nos digan que lo que hemos visto es una pesadilla; que Reinaldo, ese menor encarnado en su hermano mayor, está soñando; que el relato de su realidad, por terrible que sea, no se ha deslizado tanto por el esperpento.
En las declaraciones del director que reproduce el papel que acompaña la película en el cine de Madrid donde la vi, parece que se establece una analogía entre las “carencias” que sufren los protagonistas de El rey de La Habana y las que hoy en día se sufren por la crisis económica. Lo cual constata que, como mínimo, hay aquí cierto problema de enfoque.

Jesús Cuéllar

Lecciones sucintas

Tiene este filme, ambientado en la guerra de independencia argelina, la aridez ambiental e interpretativa del western clásico y de novelas recientes como Intemperie de Jesús Carrasco o La carretera, de Cormac McCarthy. Los paisajes nos hablan de un país y de un tiempo yermos. Sus protagonistas, dos antihéroes, aparentemente situados en bandos opuestos, actúan maquinalmente, con los sentimientos o, por lo menos, la expresión exterior de los mismos, amputada. Viggo Mortensen, con la ayuda de una dirección seca pero, al tiempo, sutil, va dejando entrever ciertos pormenores de su biografía, que nos ayudan a entender sus reacciones ante el peligro, ante una situación bélica que siempre obliga a los hombres a elegir entre indeseables simplificaciones.
Gran parte de la acción gira precisamente en torno al personaje interpretado por Mortensen, que, como actor, se diría que está en la línea de antecesores como John Wayne o Humphrey Bogart. No es un intérprete de múltiples recursos, es poco versátil, pero sí tiene presencia, magnetismo incluso. Además, da el tipo de hombre que, atormentado por su pasado, por sus renuncias y pérdidas, se ha entregado y acomodado a la aislada vida de un maestro rural en una región remota de Argelia. Sin embargo, la necesidad de volver al combate, de elegir, vuelve a llamar a la puerta de este antiguo militar que, como el Eastwood de Sin perdón, retoma a su pesar las armas. Pero aquí, más que en el cine norteamericano, más que en el western tradicional, el conflicto individual se enmarca en un conflicto colectivo, la guerra de independencia de Argelia, y nos sirve para reflexionar sobre ella, sobre todas las guerras, la futilidad de las identidades y la obligatoriedad de tomar partido, temas tan propios de Albert Camus, autor del relato en el que se basa la película.
Como en los westerns clásicos de John Ford o Raoul Walsh, o como en el más tardío y crepuscular Solo ante el peligro de Zinnemann, lo que aquí interesa retratar es la situación de unos personajes que, aparentemente abandonados a su suerte, tienen que salvar el pellejo y resolver de paso un conflicto moral, con el poco margen de maniobra de que disponen. Todo ello sobre el fondo de un paisaje inclemente y apabullante, y con la discreta música de Nick Cave de fondo. Los primeros planos se contraponen a los generales, a los que muestran esa inmensidad en la que el hombre aparece perdido (las mujeres, como en el western clásico, no pasan de comparsas o de referencias lejanas).
La película mantiene ese tono de austeridad extrema hasta el final, donde se desliza peligrosamente al borde del precipicio del sermón (en la última escena con Mohamed, el acusado de asesinato), y del didactismo excesivo y el sentimentalismo (en la escena final con los niños). Sin embargo, ese remate no acaba de desdorar el conjunto de esta apreciable película.
Una última reflexión: el cine francófono tiende a ocuparse en sus películas de la educación (La clase, Hoy empieza todo) y, de un tiempo a esta parte, desde que decidió asumir algunos de sus traumas históricos, especialmente la guerra de Argelia, a veces combina ambos temas (Profesor Lazhar, De dioses y hombres). ¿Por qué en España la educación no es apenas fuente de interés cinematográfico y no digamos nuestra historia? (más allá de los tópicos sobre la Guerra Civil, claro). ¿Para cuándo una película, por ejemplo, sobre la brutal colonización española del norte de África o la lamentable situación de nuestro sistema educativo?

Jesús Cuéllar

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CERRAR LOS OJOS (O NO)

Más vale ir advertidos antes de enfrentarse a la última película del director Pablo Larraín, que llega avalada por el éxito en festivales internacionales y con un cierto aura de poder convertirse en la segunda cinta chilena nominada al Óscar en la historia de los premios (la primera fue, precisamente, el anterior trabajo de Larraín): a lo largo de la hora y cuarenta minutos del metraje puede que se vean tentados, en varias ocasiones, a cerrar los ojos. Pero no es este un revulsivo para acercarse a El club. Más bien, todo lo contrario.

La película arranca frente al mar de la costa chilena, una de las pocas ocasiones en las que Larraín nos permite tomar algo de aire fresco, antes de adentrarse en la casa de campo donde se desarrolla esta historia, presentada ante la cámara con una desasosegante luz natural. En ella viven recluidos cuatro curas, custodiados por una monja, en una suerte de retiro forzoso infligido por la Iglesia, que busca así purgar los pecados de sus representantes más díscolos, esquivando el juicio público (e institucional) que merecerían lo que, tardamos poco en descubrir, no son más que una pura sucesión de delitos. La desazón se amplifica a medida que avanza la historia, con la hábil recreación de una atmosfera con tintes de documental, plagada de planos fríos y desvaídos, sin filtros que dulcifiquen lo que vemos, y con unos diálogos casi constantemente susurrados que nos trasladan a un clima de confesionario.

La llegada de un sacerdote encargado de investigar la muerte de un quinto compañero será el punto de partida para un juicio sin edulcorantes a la doble moral de unos religiosos con los el espectador no consigue, en ningún momento, crear un vínculo mínimo de empatía. Quizá esta sea la parte más dura de la película de Larraín, que obliga al público a mirar de frente (literalmente) a estos personajes en los que resulta difícil hallar un ápice de humanidad. Y tal vez esa falta, buscada, de empatía impida a algunos espectadores (entre los que me encuentro) seguir la lógica de sus actos en el clímax de la película, más allá de la evidente simbología religiosa.

No es un tema, el de los crímenes de la Iglesia, demasiado visitado en la gran pantalla y quizá la principal diferencia que encontramos en El club frente a películas como La mala educación, de Pedro Almodóvar, o La duda, de John Patrick Shanley, es que en esta película no hay supervivientes. Ninguna tabla de salvación a la que aferrarse. Nada nos gusta de El club. Más bien al contrario, la letanía repetida por la víctima de los crímenes de estos "curitas", personificada en el desagradable personaje de Sandokan, amenaza, a la salida, con perseguirnos durante un tiempo. Quizá hasta el punto de llegar a preferir no haberla visto. Pero eso es, sin lugar a dudas, lo que convierte en imprescindible una cinta valiente como ésta.

Anaís Berdié.

Marcianadas

Si intentamos recordar “Alien, el octavo pasajero”, ¿qué es lo primero que se nos viene a la cabeza? (escena de bicho saliendo de barriga aparte, claro). ¿Quizás cómo consiguió Ripley abrir tal escotilla?, ¿o qué hizo para reactivar aquel sistema de transmisión?, ¿puede ser el cálculo del tiempo que le quedaba de oxígeno en un habitáculo? No sé el lector, pero yo no recuerdo nada de eso, mientras veo la película es posible que me detenga y entretenga con esos detalles, pero una vez que sales por la puerta del cine el poso que queda es de otro tipo, muy diferente. Lo que yo recuerdo de “Alien” es a Ripley, cómo era, y recuerdo al monstruo, cómo era. Y recuerdo la lucha de supervivencia entre las dos, donde lo más terrorífico era comprobar que no eran tan diferentes, aquel juego de admiración y destrucción, de fortalezas y debilidades que traspasaba la pantalla. Eso era “Alien”: perfiles, personalidades, matices, PERSONAJES.

En “The martian” se plantea una situación muy compleja, y ante ella los personajes reaccionan rápidamente de manera efectiva y eficiente, hay perfecto acuerdo ante decisiones transcendentales, las discusiones son muy educadas, los equipos funcionan como un reloj y los personajes son perfectos en sus valores, conocimientos y responsabilidades, que durante el transcurso de la película cuesta creer que vaya a salir algo mal. Es como un curso de dos horas para ejecutivos robotizados. En otras películas del género aventuras-supervivencia hay veces que lo que molesta son las resoluciones a difíciles situaciones de forma poco creíble, inverosímil, en esta película lo que molesta son los propios personajes: es que no son humanos, SON MARCIANOS.

Hace unos años asistí a una conferencia de una famosa abogada y psicóloga especialista en temas laborales. Contó cómo estaba demostrado estadísticamente que si una persona era despedida un viernes y no comenzaba a buscar empleo a partir del lunes siguiente, esa persona era candidata a ser parado de larga duración por el efecto psicológico que supone el retraso en volver a activarse. El protagonista debió asistir a aquella charla también, ya que se toma a rajatabla el aviso y desde el mismo momento en que es consciente de su delicada situación se pone manos a la obra sin desfallecer. Desde ese momento asistimos a lecciones de botánica, electrónica, aeronáutica, química, informática y mecánica, que seguro serán carnaza para artículos del tipo “Los fallos de “The martian” al descubierto por el astronauta Fulano”. Y quizás estos momentos son los que mejor funciona de la película, ya que hay pocas cosas  tan cinematográficas como observar a alguien realizando un oficio, pequeñas historias con presentación-nudo-desenlace con la tensión añadida de si el trabajo saldrá bien o no (de ahí el éxito de los programas de cocina).

Tampoco es muy creíble lo que sucede en la Tierra, donde la opinión pública y la prensa se presentan como grupejos de gente enfervorizada que grita, ríe y llora siguiendo las andanzas de los astronautas por pantallas gigantes en las plazas del pueblo, cerrándose así el círculo de una sociedad artificialmente idealizada desde Marte hasta Cabo Cañaveral (cuantas veces hemos visto esos aplausos y vítores en los centros de control espaciales, ufff, ya cansa).

 martian

Matt Damon es lo mejor de la película, redimiéndose como astronauta (recordemos aquellas escenas tan raras de Interstellar). Y no lo tenía fácil porque su personaje ejecuta muchas acciones pero casi no evidencia emociones, algún golpe de humor lo humaniza de vez en cuando, y emociona en aquella escena donde su suerte ya no depende sólo de él. Por otro lado, a mi me empieza a cansar que la Chastain esté tan desaprovechada en esa especie de protagonismo que no es tal, como al que le falta un empujón para ponerse en primera fila, corre el riesgo de agotar por multipresencia cuantitativa pero no cualitativa. Los Daniels, Bean, Ejiofor, etc., actores de peso en otras ocasiones aquí están más bien blanditos.

En fin, no me extraña que uno de los sueños del ser humano sea llegar y colonizar Marte, porque allí es todo taaaaaan perfecto…

(Ah, desde que vi la película odio las patatas).